Llorens Carlos Luis
14 de junio de 1942
Recibido en 1970. Pero yo empecé a trabajar con Álvarez creo que en el 66, 65. Trabajé desde que terminé el secundario. Éramos 8 hermanos, no es que mi padre nos exigía trabajar, pero debíamos trabajar. Yo trabajé un año en la Municipalidad de Almirante Brown como pinche, y después fui a trabajar a lo de Álvarez. En el 57 me recibí [de bachiller], 58, 59, en el 60-61 (62?) debe haber sido. No era técnico del secundario. Entré porque un tío de la que era mi madre en aquel momento, era Director de Arq del Ministerio de Educación (apellido Storni, arquitecto), que lo recomendó. Fue a verlo al estudio, ya en Solís. Lo fui a ver a Álvarez a Solís y me dice, 'bueno, empezá a trabajar ahí, no se te va a pagar nada', qué sé yo, y yo le digo 'no, pare, yo necesito ganar plata, porque yo soy uno de ocho hermanos, voy a la facultad' bueno te podemos pagar 130 pesos, bueno, tenés que trabajar con Gentile. La entrevista fue sólo con Álvarez, en Solís, en el despacho de él (no en la oficinita de reuniones).
Empezó a dibujar el edificio Panedile, y me mandaron a ir a trabajar al TSM, en donde Álvarez tenía un estudio en la parte que estaba en obra, del Sarmiento, por la municipalidad estaba el arquitecto Lanús, en esa oficina. Y en esa oficina éramos 2 o 3 de Álvarez. Estuvo un tiempo también ahí el Gordo Ramos. La oficina estaba en el sexto piso del sector Sarmiento. Era una oficina que tendría 60 m2, que tenía una parte cerrada donde estaba este Lanús, y después tendríamos 5 tableros, una cosa así. Elvira Castillo trabajó ahí me parece un tiempo.
Yo trabajaba ahí con planos del edificio Panedile. El sector Sarmiento estaba bastante avanzado. Estaban colocando pisos de mosaico en la PB, terminando las cocheras, todavía no se había roto la esquina para hacer la placita, en esa época. Estaba Rantz, ahí. Yo en aquel momento dependía de Rantz. Arranqué con Gentile en el estudio y estuve pocos días, y después al TSM, en el TSM habré estado hasta el 66, porque en el 66 me casé y estaba trabajando ahí. Ahí estaban trabajando Vaccaro y Junor.
Con Gentile tuve más participación después.
En el Panedile dibujaba carpintería metálica. Creo que hicimos algo también en el Cervantes {TSM?] del Túnel Subfluvial. Hice obras exteriores del TSF. Se me mezcla un poco si las hice ahí o directamente ya en el , pero creo que ahí. Y trabajé un poquitito también en el Teatro Cervantes, dibujando [ininteligible]. Y voy a Solís porque se reflota… Yo ingresé casualmente cuando se había terminado el concurso del SOMISA. Yo no estuve en la época en que se dibujó ese concurso, entré después de eso. Ese concurso estuvo latente hasta que un buen día SOMISA decide hacer el edificio, entonces yo me pongo con Rantz a hacer los planos de SOMISA. Pero se paraliza un poco ese ímpetu inicial, y estaba también para SOMISA Sánchez Gómez, lo habían llamdo a SG, estaba SG y yo, pero lento, porque se ve que no había mucho apuro. Esábamos trabajando lenteja. Estaba el ingeniero Cañardo que era el calculista, inicial. Y fue de las primeras cosas que inclusive diseñé. Porque era dibujante, pero ya para SOMISA diseñaba algo.
En el golpe del 66 yo estaba cursando diseño 4, más o menos para esa época.
Trabajé con SOMISA durante bastante, con otras cositas mechadas. SG era un externo del estudio que era contratado para esa obra. Con SG hicimos eso y para ese entonces trabajaba también… todavía el Teatro Colón no había empezado… SOMISA era lo principal. [Todo el tiempo que trabajaste con SOMISA trabajaste con SG?] Y algunas metidas de Gentile también. Pero el responsable, digamos, el que estaba sobre eso era SG. Y es más, raro, porque no trabajábamos en el salón general sino en una oficina. [Me dibuja el planito.] Después alquiló un edificio lateral, acá atrás que daba sobre Belgrano, y esto tenía tres habitaciones así y un baño acá y una cocina, entonces yo trabajé en este punto SOMISA. Después también en el salón general. Acá estaba Kopiloff, no en mesa de dibujo sino en una especie de escritorio.
Estaba revestido en Carpenter.
Yo trabajé en Álvarez hasta el '72, no, antes, '70. Porque en el 69… yo estaba trabajando en Kocourek con Katzenstein, hicimos el edificio Conurban. Quiere decir que yo trabajé hasta el '68 en Álvarez, 62 al 68, seis años. Me recibí en el 70, cuando estaba en Kocourek. Tanto es así que cuando se empieza la obra de Kocourek, yo que había trabajado en el proyecto del Conurban, Kocourek dice bueno, empieza la obra, entonces estábamos en el cartel Kocourek, Katzenstein y yo. Kocourek sería 15 años más grande que yo, Katzenstein 6 más que yo.
Nosotros con Álvarez teníamos contratos anuales. Y yo me había propuesto que todos los años tenía que duplicar lo que yo ganaba.
Yo me caracterizaba porque era un tipo que dibujaba muy rápido. Yo dibujaba en tinta directamente. Entonces Álvarez un día por arriba del hombro me dice '¿por qué dibuja en tinta y no en lápiz y después pasa en tinta?' 'porque no tengo que borrar' 'pero en tinta si se equivoca tiene que borrar con la Gillete' 'como me cuesta borrrar con Gillette pienso más antes de dibujar y no tengo que borrar'. Nunca me lo objetó. A Álvarez por eso le decíamos 'maestro' porque era un tipo que se paraba atrás tuyo y te ponía el dedo en la llaga, era muy duro, muy exigente, y en general de darse poco con los subalternos.
Entonces cobrábamos, los sueldos se arreglaban con Álvarez. Por marzo, ibas a la [??] y Álvarez tenía las carpetitas arriba del escritorio, y te decía 'a ver Llorens, usted venía ganando 230 pesos, estamos con muy poco trabajo así que tengo que sacar gente, (era una época en que éramos 45, hemos llegado a ser 50), así que vamos a dar un aumento del 15%, 'no., yo necesito ganar en vez de 230 460' (eso es por la inflación?) También había inflación, pero yo me había propuesto que tenía que progresar, de esa forma. Y algunas veces me salió, no siempre. Yo también era un tipo que tenía bastante los patos volados. También puedo decir que tenía la característica de que yo dibujaba muy rápido, producía mucho. Y en cierta manera creo que eso era un valor, no hacía falta explicarme mucho, yo me daba cuenta, y además tenía innovación. Entonces sin, date cuenta que en aquella época no había computación nada de eso, los planos se hacían en copias heliográficas, los pliegos se escribían en máquina con copia carbónico. Entonces mirando cómo era el proceso yo un día le digo a Álvarez que estábamos haciendo trabajos al pedo, se podía racionalizar. Lo que tenemos que hacer es una biblioteca de planos que se repitan. Si todos los manijones del TSM se usan en todas las obras, para qué diablos tenemos que dibujar el manijón cada vez que lo tenemos que hacer. Entonces propuse e hice la primera, lo que sería, biblioteca de detalles. Entonces yo tenía en tamaño A4, tenía detalles. Entonces el corte clásico de Álvarez del baño que era siempre igual en los edificios, yo lo tenía hecho ya en detalle, entonces el sello [rótulo] se escribía en lápiz, sacabas el plano, escribías el número de plano, le sacabas una copia transparente y pasaba a la documentación de esa obra en particular. Entonces yo tenía todo [me marca en el plano], acá había todo un mueble, de biblioratos y planeras, y yo tenía esa documentación y la usaba, y a medida que otros se adaptaron a eso también le iban agregando cosas, y se hizo importante. 'Detalle de cajonera', 'detalle de anafes para edifcios de oficina', pum, ya lo tenías hecho, para qué andar dibujando. Entonces eso se usaba bastante, también en carpintería, el clásico detalle de la puerta con la buña. Cosa que también la apliqué yo acá, pero con la electrónica.
Entonces Álvarez te llamaba, 'usted va a ganar tanto', y yo siempre progresaba. Y llega un momento en que me dijo que iban a crear un standard que era abajo de los socios los habilitados. Estaba yo, estaba el gordo Ramos, estaba Díaz. Rivanera no había entrado. [El habilitado participaba de una obra solamente?] El habilitado participaba de los beneficios del estudio. [Y en qué se diferenciaba…] No podíamos ver los números. Álvarez decía 'hoy hay doscientos mil pesos' para repartir. Era un premio. Ese premio podía llegar a duplicar tu remuneración. Otro tanto. Entonces yo con eso hacía mi diferencia. No era a todos eh, era a algunas estrellas, se podría decir. Estaba Rantz. Los que eran socios en aquella época eran Álvarez, el hermano de Álvarez, Santoro, Satow, Kopiloff, Gentile (pronunciaban Huicque). Y después venía la otra capa, Ramos, Junor, yo, había entrado la arq Gaucheron, estaba Elvira Castillo, y en una capa menor estaba [Eduardo] Vaccaro, [Martín] Laborda. Díaz era un pobre tipo, pobre arquitecto, de muy poco carácter, entonces lo tenían, pobre viejo. Ahora también en algún momento me enteraba de que había algunos que no cobraban, y a mí me daba no sé qué. Había algunos que eran superiores a mí en status y no cobraban. Y hubo quien pasó más de dos o tres años sin cobrar. No recuerdo nombres pero me consta. No quiero decir que Díaz era uno pero no me consta, pero sospecho que puede haber sido.
Trabajé en el Cervantes, en el Túnel, en el Teatro Colón, mucho tiempo.
Los socios tenían obras. Ej Santoro tenía las obras que eran PH. Gentile tenía las obras de pantalla, se puede decir. Kopiloff tenía las obras institucionales, Teatro Colón eas scosas. Satow era de batalla y tenía las cosas industriales. Álvarez Jorge hacía la coordinación de la dirección de obra. [Le pregunto si es cierto que la persona que hacía el proyecto después seguía la dirección.] Mito. No quiere decir que no se haya dado en algún caso. Hice planos de SOMISA y nunca fui a SOMISA. Hice del Colón y fui al Colón. [Pregunto si había gente que hiciera sólo dirección.] Seguramente sí y no los conocíamos porque estaban afuera. Dependían de JA. JA tenía unos ayudantes que ahora no me acuerdo cómo se llamaban. Los socios también iban a obra. MRA iba a obra en su auto celestito. Aparecía con su descapotable celestito que había comprado en la exposición [??? ato] de 1960. Creo que era Fiat. Celeste.
Cada socio tenía un líder, podría decir. Por ejemplo Kopiloff lo tenía a Rantz, Santoro tenía a Elvira Castillo, Gentile tenía a Gaucheron, Ramos era más libre. Junor era más bien de Kopiloff. Y Ramos era más bien de Gentile. Y yo fluctuaba. Gentile, Kopiloff. [Le pregunto cómo trabajaba Kopiloff.] Kopiloff estaba de novio con Susana Rinaldi. [Te consta?] Sí. [Muestra en el planito.] Cuando yo trabajaba acá, el anexo tenía un teléfono, y acá iba Kopiloff a hablar con SR que estaba en París. [Le pregunto si era relación de pareja o unidireccional de admiración.] No sé, no los vi juntos. Sí se que le hablaba por teléfono y le decía 'aunque sea traeme una corbata'.
Nos olvidamos de alguien que también estaba y después se fue y era Ruth Teller. Estaba en el staff… me parece que Ruth venía por el lado de Satow. Y Ruth era novia de Rantz. Después Eduardo Vaccaro y Martín Laborda. Yiya Dalmasso. Y Ruipérez también.
En SOMISA tenía reuniones con el ingeniero calculista, de ese entonces, para SOMISA< que se llamaba, era uno que trabajaba en ENEACA (?), y de aire acondicionado en aquel entonces era Biggand, que tenía la técnica de aire acondicionado de la nueva…, y también se usaba mucho Telmeco con De Giacomi, y de sanitarias se usaba a Buscemi, y de eléctrica a Grinner. El estructural no era Cañardo, Cañardo tuvo un problema y cayó en desgracia, y apareció este otro. [Le pregunto si era un muro que se cayó] creo que fue una fundación. En acústica con Malvárez, con él iba al Teatro Colón y recorría el Colón con Malvárez, y ahí aprendí un montón, y con De Giacomi, entonces De Giacomi decía 'qué habrá detrás de esta pared', y entonces averiguaba, y después iba con Malvárez.
[Le pregunto por el CCGSM.] En el CCGSM trabajaba con Rantz, estaba Ramos, y Gentile. Y también hice algo, poco, del TSM. Panedile trataba con Rantz y con Gentile.
Después estuve un poquito en el Cervantes y después pasé al Colón directamente. En el Cervantes creo que estuvo también Santoro. Pero había uno especial en el Cervantes… que no me puedo acordar quién era. De pelo negro. Después participábamos en los concursos, en CITEFA.
[Le pregunto por la oficina de Belgrano.] Me dice que es el agregado del fondo. Era un edificio viejo, comunicado a través de la medianera. No usaban la escalera independiente de Belgrano. Un buen día se abrió una puerta y fuimos ahí. [nota: esto es algo distinto de la oficina de Belgrano de Gentile, que no llegó a ver.]
Los concursos se hacían en general ahí. Cuando eran muy importantes era todo el estudio.
[Le pregunto por Santoro.] Lo traté muy poco. Callado, me parece que ya medio cansado en la época que yo lo agarré. [Le pregunto si había reuniones generales en que viera interactuar a los socios.] Había nichos pero era bastante permeable entre nichos, pero nunca asistí ni me percaté de las reuniones de los socios. Eran de reunirse a horas extrañas, fuera del horario del estudio. [O sea que orgánicamente nunca interactuaste mucho con Satow…?] Sí a nivel de ver detalles de las cosas, igual que con Santoro, pero no a nivel de organización. '¿Esta puerta la pusieron en tal edificio, dónde puedo encontrar el plano de tanto?'. Satow era más práctico en resolver cosas raras. 'No se puede entrar por acá ni por acá ni por acá entonces hay que inventar una salida por arriba y un huequito por acá…'. Kopiloff era comercial, absolutamente. Estaba haciendo negocios. Estaba en los institucionales porque iba a hacer lobby en los lugares y traía soluciones. No se metía en el diseño de la cosa porque me parece que no era su metier, su fuerte. Pero sí era un tipo que encauzaba el negocio y podía traducir correctamente el requerimiento del usuario. Rantz era un tipo muy práctico, jodón, mucha carga de trabajo llevaba en sus espaldas, yo le respondía bien porque nos llevábamos muy bien, no un innovador nato como Gentile, pero sí un hacedor. Gentile era un innovador nato, un tipo de idea, de ideas fuerza bastante, probablemente eso era lo que tenía contimado? a Álvarez a tenerlo a Gentile, esa fuerza permanente. [Estaba también en el detalle de la cosa?] Gentile estaba en el diseño macro. Después la tropa, que éramos todos nosotros, resolvíamos las cosas más pequeñas. [Entonces cuando dibujaste con SOMISA tu trato diario era con SG?] Y con Álvarez. Álvarez se metía mucho en ese momento. [Le digo que eso es raro.] Más de una vez recibí instrucciones de Álvarez. Álvarez lo clásico era el boleto de tranvía, dibujaba en un papelito chiquitito y te decía 'esto me lo hace así'. [Y tenía sentido?] Claaro, sí sí.
Le hicimos una vez una broma a Álvarez… varias bromas. Se había hecho el Sanatorio Güemes, yo no tuve nada que ver en el proyecto del Güemes, pero sí tuvo que ver Gentile, y… Y había salido una publicación en el diario, en donde estaba la foto del Sanatorio Güemes. Entonces nosotros, con El Gordo Ramos y con algunos otros, hicimos agrandar la foto del diario, y le modificamos la terminación superior, un plano más alto, un coso, un plato que sale un poquitito más, agarramos una hoja de cuaderno cortada así, y con letra de mujer escribimos: “Estimado Señor Arquitecto Álvarez: Disculpe, yo soy Josefina Villafañe de Iribarren o de… otro nombre de (?) y veo el edificio todos los días y qué sé yo y a mí me parece que si usted le hiciera algunas modificaciones en la parte superior se vería cuando menos mucho mejor porque el volumen de abajo se toma mal al de arriba y se ve que el plano adelanta y… Lo saludo, disculpe las molestias, firmado Señora Matilde…” carta, y paf, se la mandamos por correo. Y llegó el correo y no pasaba nada. Y un buen día, Álvarez agarra y dice [con tono agitado] “Sí, porque ninguno de ustedes tiene la idea como una señora que me mandó una carta explicando cómo podía modificar…”. Y éramos nosotros. El montaje mostraba el arreglo que había que hacerle a la parte superior de la torre del Güemes. Entonces era un cuerpo así, nosotros hacíamos otra parte más, le sacábamos una ventana… [Lo que me decís me cambia lo que yo pensaba, que Álvarez estaba muy involucrado en SOMISA, con el boleto…] Sí, sí. [Yo lo veo según las épocas en un rol casi de cliente interno, y a veces de juez en concursos internos, pero lo había visto en este rol. Es más, mucha gente me dice “al tablero le escapaba…”.] No no. Yo te digo que no. Era el tipo que se te ponía detrás y te miraba. Tanto es así que en una oportunidad estaba en mi tablero, detrás del tablero tenía una cajonera de planos, y no me acuerdo qué obra estaba haciendo yo y viene Gentile, acá al lado mío [a su derecha], y viene Álvarez y se sienta acá [a su izquierda], entonces estábamos viendo no sé qué cosa del proyecto ése, aca así, por qué no hacemos el balcón para allá [¿En SOMISA?] SOMISA no porque no estaba dentro de ese equipo, estaba en otro lado. Y yo tenía un reloj despertador. En el estudio de Álvarez se trabajaba hasta las 6 de la tarde. Entonces había puesto la alarma a las 6 de la tarde, y lo había puesto en el cajón de la planera. Entonces estaba Gentile acá y Álvarez acá. Y yo miraba el reloj, 6 menos un minuto en cualquier momento suena. Entonces me paro y me tiro por arriba del costado de Gentile abro el cajón y pongo el dedo en la alarma, hace “CL!” la alarma, y si yo la soltaba sonaba. Entonces Álvarez me dice “¿Qué hace?”, y yo le digo “Estoy agarrando este reloj”, solté el botón y empezó a sonar “CLAAAAAAA”. También tenía una revista interna. Yo edité una revista interna, que se llamaba Buñita. [¿Tenés alguna guardada?] Sí, tengo. La revista Buñita se editaba en una hoja A4 doblada. Entonces ahí cada uno decía cosas, cuentos, o hacíamos concursos internos, entonces en el concurso de casa chorizo entonces uno dibujaba un chorizo como casa, boludeces, de cómo Fulano de Tal se había ido de luna de miel 7 días pero extrañamente había pasado 16 noches en los 7 días, cosas de ese tipo. Yo dibujaba, dibujaba Vaccaro, dibujaba el Gordo Ramos, dibujaban varios, y la sacaba una vez por semana, o cada 15 días, algo así. Y tenía chistes, bromas, conceptos, qué se yo. Y desde luego que se fotocopiaba y se hacían en la, fotocopiadora no, en la heliográfica, hacíamos 5 copias, 10 copias. Y El Gordo Ramos había hecho un desplegable, era un árbol, gigantesco, en donde estaba Álvarez con un hacha, abajo, todo en caricatura. Y en cada rama había pajaritos, cada pajarito tenía la cara de cada uno. Entonces estaba uno en una rama, otro en otra rama. Y eso representaba el momento en que se iban a hacer los cambios de contrato. Entonces Álvarez se enojó, o alguien de Álvarez, no creo que haya sido Álvarez, alguien de los socios se enojaron, nos llamaron la atención, cosa que no di mucha respuesta. Entonces saco “Buñita en el exilio”, que era la misma edición, pero chiquita así, todo en chiquito. También tengo de ésas. Por joder. [Yo visité el estudio en 2011, y le comentaba a alguien que no parecía un estudio de arquitectura, una cosa lúgubre, con cajas de cartón, y este tipo me dice “parece una comisaría”. Y lo caló justo, el ambiente era…] Era duro el ambiente. [Esta cosa que decís vos pasaba por…] Pasaba porque aflojábamos con eso. Entonces El Gordo Ramos por ejemplo se había comprado un Citroen, y lo tenía estacionado, en la época del San Martín, lo había estacionado en el estacionamiento de la calle Sarmiento del San Martín, y entonces se lo robamos, y lo llevamos al estacionamiento que se usaba en Solís, que era ahí a una cuadra, y se lo envolvimos en papel, con cinta de regalo. Entonces El Gordo decía “¡tengo que ir a la policía, me robaron el auto!”. Y nosotros lo acompañamos… cosas de ese tipo. Como alguno de los chicos que se casaba, “bueno, vamos a hacer un regalo”, entonces juntábamos dinero entre todos para hacerle una compra, entonces se decide no sé, un conjunto de copas y vasos. Entonces al poco tiempo se casa otro, juntamos el mismo dinero, la encargada de compras era una de las arquitectas, vamos a comprarle un juego de copas y vasos. Bueno. Despedida de soltero de este coso, que nos íbamos todos del estudio a alguna fiesta por ahí, a algún lado, “bueno, che, este regalo lo tenemos acá”. Y yo le había envuelto un pedazo de premoldeado de hormigón que había llevado de muestra Kocourek para hacer el costado de SOMISA, era una cosa así [grande] de hormigón. Lo envolvimos bien, lo pusimos en una caja, y le decimos “che tenés que llevarte el regalo”. Pesadísimo. Entonces el tipo cargó con su regalo, y de ahí nos fuimos a la Costanera, de la Costanera a bailar a tal lado, el tipo siempre con el regalo. Pasa el tiempo y se vuelve a casar otro. Entonces le dijimos a este tipo, “escuchame una cosa, las copas, ¿te vinieron bien las copas de regalo?”, “¿qué copas?”, “un juego de copas, igual que…”, “no, a mí nunca me llegó ningún juego de copas, a mí me regalaron una estatua…”. La llevé a casa, la puse en el living de mi casa y mi mujer me dice “¿eso qué es?”, “una´ estatua…”, parece un pedazo de hormigón, me lo dieron de regalo de casamiento, debe ser algo ¿viste?, quedaba tan mal que lo pusimos en el balcón, estuvo en el balcón un montón de tiempo, llegó un momento que lo tiramos a la basura. Ahí nos dimos cuenta de que el regalo de las copas nunca le había llegado.
[Me dijiste que a Díaz lo tenían medio para el cachetazo, no es la frase que usaste pero…] No para el cachetazo, a Díaz le decía “Osvaldo [Francisco], esto hay que terminarlo”, Díaz decía “bueno, el lunes…”, “no no, venite mañana”, entonces lo tenían laburando todos los sábados y feriados… [¿Quiénes lo tenían?] Álvarez y Jorge Álvarez. Te voy a explicar cómo era la situación esa. Yo estaba de novio con una chica que era amiga de la familia del embajador de Italia. Un fin de semana, Álvarez tenía velero, y el embajador de Italia tenía un yacht de acá hasta la luna, entonces el embajador de Italia nos invita a dar una vuelta, a mi novia y a mí y a otros tantos, entonces arriba del yacht del embajador de Italia de costado en la proa del barco, pasamos por al lado del barco de Álvarez, entonces estaba Álvarez y me mira, y Jorge Álvarez que también estaba y me mira. El lunes me agarra y me dice “¿usted qué hacía en el barco ése?”, “Es de un amigo”, “¡¿Quién es su amigo?!”, “El embajador de Italia”. Me acuerdo de la cara. Pero era también muy bravo, porque mi novia trabajaba en la OEA, y la OEA hacía un congreso en Bariloche, y mi novia era secretaria de la OEA y me dice “Mirá Carlos, vamos el viernes en avión, estábamos sábado, domingo, y nos volvemos el domingo a la noche, entonces el viernes tenés que faltar”. Entonces yo, que era un tipo muy correcto agarro y le digo a Álvarez, mire tengo este tema de la OEA, tengo que hacer todos estos planos, le metí pata, los adelanté, es más hice un poco más todavía, así que mañana no vengo. Entonces me dice “si usted no viene mañana no viene nunca más”. Y yo digo “pero yo adelanté los planos”. Entonces me dice “si usted pudo hacer esos planos a esa velocidad, es que puede hacerlos a esa velocidad, y entonces mañana puede hacer más a esa velocidad”. Ése era Álvarez. Como yo era un tipo, también, duro, llegó el momento de renovar el contrato y viene Álvarez y me dice “Mire Llorens”, yo era uno de los que más ganaba, del staff, “vamos a pagarle menos”, “no, menos no”, “bueno en todo caso le vamos a pagar lo mismo”, “no, yo quiero el doble”, “no, ni loco”, “bueno, me voy”, entonces Álvarez dice “espere espere, no se vaya” “le ofrezco un 40% más”, que era un importante aumento. Y yo le dije “no, yo me voy”. [Si te daban el doble, te quedabas?] Sí. [Y pensabas que había alguna posibilidad?] Sí. Pero yo le dije “lo que a mí me molesta es que me hayan ofrecido menos que lo que ganaba, a lo sumo lo que ganaba, para quedarme, y si yo hubiese merecido un 40% más me hubiera gustado haber escuchado arrancar con ese 1,4, con lo cual no me gusta la actitud, y me voy”, y me fui. Yo no sabía a dónde ir, ojo eh. [Mirá vos.] Pero yo también tenía las bolas de cromo en ese momento. Y entonces me levanté y me fui. Y a la salida me dijeron “te rajaron”, y yo dije “no, me di el gusto, yo renuncié”, lo cual es cierto. [Esto fue una decisión tuya del momento, vos no ibas a esa reunión diciendo “si no me dan el doble me voy a la mierda”…] No no no. [No estabas podrido…] Yo me arreglaba con el 1,4. [A vos te chivó que a esa altura, después de tantos años…] Vos decís, “este tipo me sirve, hay otros gilastrunes que no me sirven tanto, pero este tipo me sirve, si yo le voy a pagar 1,4 le ofrezco 1,4 y no andamos con la chicana de que te voy a pagar menos, y que después te doy…”, eso me reventó. Entonces salí de ahí y El Gordo Ramos me dice “che, qué te pasó, que estás con cara de c…”, “me fui, porque…”, “pará”, levantó el tubo y lo llamó a Kocourek, y Kocourek me dice “bueno, venite a trabajar mañana”, “no mañana no porque es 1 de mayo, voy el 2”, y así empecé a trabajar en Kocourek, con el edificio Conurban. Estuve trabajando 5 años en Kocourek y un buen día digo “bueno, yo voy a hacer lo mío”, y me fui de Kocourek porque, “ni bien me consiga yo una cosa que me permita vivir un mes y medio, dos meses, me voy. Y un amigo me consiguió una remodelación de unas oficinas, que no solamente duré un año sino que con esa remodelación de oficinas viví como 5 años, por todo lo que vino después. Y enseguida sobre eso se dio, enseguida no, como a los 10 años se dio que yo tenía una empresa constructora con un socio que murió, hicimos una remodelación de un laboratorio, y esa remodelación de un laboratorio hizo que dejáramos…, nosotros hacíamos obras industriales, silos, aceiteras, esas cosas, dejamos de hacer eso y nos dedicamos a laboratorios farmacéuticos, porque hicimos el primer proyecto, que es ése [señala foto en pared], Mannheim, que fue aprobado por la FDA sin observaciones, el primero del mundo fuera de los EE.UU. [Cuándo hiciste ésto?] Hace 26, 28 años. Parque Industrial de Pilar, 1990. Y desde esa época nos dedicamos a hacer industria farmacéutica. [Volviste a tratar con Álvarez?] Nos encontramos una vez en la calle, hablamos cariñosamente, sí, y nunca más. En la vereda del Jockey Club.
Después a Elvira Castillo y a Martín Laborda… a Martín Laborda yo lo introduje a Álvarez, porque Martín Laborda era compañero mío de la facultad. Y después a Martín Laborda y Elvira Castillo yo me los llevo a Kocourek. [Y Kocourek, por lo que me transmitís, era una estructura mucho más abierta y horizontal…] Kocourek era una empresa constructora, con un estudio. Él manejaba la empresa constructora, y el estudio se lo manejaba Ernesto Katzenstein. Entonces estaba Ernesto Katzenstein, yo, Elvira Castillo, y Martín Laborda. Y después teníamos dibujantes, qué sé yo. Y hicimos muchas cosas. [Katzenstein, en algún lugar el tipo dice, que no sé si lo dice con actitud de admiración y modestia, o si es real, el tipo dice “yo hasta los planos generales entiendo de una obra, pero cuando hay que meterse en el detalle no sé ni por dónde empezar”.] Era así. Era un lírico, había trabajado con Bonnet, le gustaba la primera parte, la génesis de la idea y el anteproyecto, y a partir de ahí… [Porque ajustar el Conurban no es joda.] El Conurban surge de una idea inicial de Kocourek, que era hacer un edificio, como tenía un lote que tenía la capacidad de hacer tanta cantidad de m2 y si hacíamos esa cantidad de m2 con una silueta de edificio [sí, compacta] redituable económicamente nos iba a quedar muy petiso, entonces iba a quedar muy… fea la cosa. Entonces a Ernesto Katzenstein se le ocurrió hacerlo articulado, y a mí se me ocurrió ponerle las columnas del lado de afuera. Y hacerle la pared de ladrillos hacia el oeste. [Eso decís que se lo metiste vos, en el proyecto?] Claro. Y las formas, esas… [Porque cuando yo leí eso, y vos ves el Conurban y está ajustadita, la planta, el detalle, es una cosa de mucho trabajo. Entonces decís que ese trabajo de ajuste lo hiciste vos.] Yo hice lo que sería el detalle. Toda la distribución… yo había aprendido mucho en Álvarez el tema de los garage, los garage en Álvarez funcionaban de 10, el del Conurban funciona de 10, yo vivo en un edificio de Álvarez que funciona de 10. [En dónde vivís, de Álvarez?] Yo vivo en Talcahuano 1272. [Me debo estar confundiendo, porque no es de Gentile. ¿Es una torre muy esbelta?] Es una torre, de 26 pisos, que está exenta, no sé quién la hizo, no era de mi época. Y bueno, los garage, la forma de las paredes de atrás, la utilización del ladrillo curvo… para hacer ladrillo curvo tuvimos que fabricar ladrillo curvo, y eso fui yo que fui al horno a ver cómo hacer ladrillo curvo… pero todo con la anuencia de Ernesto y Estanislao. [De vuelta. Ayuda a entender las cosas. A mí lo que me da mucha bronca en la manera en que se presentan las obras, que hace que el tipo que estudia y realmente quiere aprender, no logra entender ni el proceso.] El proceso para hacer un edificio como el Conurban surge de la siguiente manera. Había un socio de Kocourek, Kocourek venía de hacer dinero con los parques náuticos, que hacía y (??), y un socio de él decía que el negocio era el equilibro justo de tener la superficie común con la superficie útil con el precio justo para que sea atractivo. Y nosotros decíamos que a su vez tenía que tener la mayor vista al río y tenía que tener la mayor altura posible y tenía que ser distinto a los edificios que se estaban haciendo en ese momento, que solamente eran la UIA y el Sheraton. Entonces ese tipo, no me acuerdo ahora el nombre, ya me va a salir, el socio, había hecho cuentas, decía que la superficie común no tenía que ser más del 24,5% del [???] y el edificio Conurban tiene el 24,5%, teníamos que cumplir eso al socio. Entonces yo me organizaba. ¿Cuántas personas pueden trabajar en el piso? Eran ponele 54. Son las personas que tienen que entrar en la escalera. Todo ese análisis lo fui haciendo yo. Cómo es la distribución, dónde ponemos los sanitarios. Entonces después la pifié, cuando exigieron una segunda escalera. Y la segunda escalera la diseña Martín Laborda, yo ya me había ido de Kocourek. [Yo pensaba que era un agregado.] Después, yo ya me había ido de Kocourek. Se hace la segunda escalera y se produce una fisura, uno tal vez por la falta de experiencia. El edificio tiene un módulo de 5 m y un voladizo de 2,50. Y el voladizo que tiene en el extremo, que tiene la pared, curva, el calculista, del estudio Besser?-Rafael?-Lange, del estudio de XX-rafael-Lange, XX-Rafael me dice “mirá Carlos que un voladizo cargado en el extremo con la pared, es algo complejo, pero vamos a hacer tensores de aquí, tensores de allá, y si empezás a construir la pared desde el primer piso, no desde la planta baja… cosa que se hizo. Pero hete aquí que el diseño mío hacía que esa pared tuviera un nicho, que cuando vas adentro de la oficina decís “che qué lindo nicho para poner una biblioteca”, y en general en todos los pisos pusieron una biblioteca y la cargaron de libros, en la punta del alero, y eso hizo que se fisurara la pared de ladrillo. Esa pared de ladrillo, hete aquí, qué casualidad, que yo gane la licitación para ir a arreglarla. [¿Cómo la arreglaron?] Le pusimos unas tranquitas cada tanto, hicimos unas costuras y le inyectamos hormigón y qué sé yo, y después inventamos unos pastiches color ladrillo, les fuimos simulando del lado de afuera los ladrillos rotos. [O sea que había flechado y había…] Había flechado y había fisurado…
