Álvarez Mario Roberto
1913
100429. En Solís.
Hay video en https://youtu.be/QdZAziEJvzY
Preguntan también alumnos Ignacio Carrizo, Federico Artusa, Mario Rabinovich.
IA: Estamos trabajando el curso, Producción, que es una materia de construcción que considera los aspectos de diseño también, o sea que no es construcción sólo técnica sino relacionándola con el aspecto arquitectónico, y estamos trabajando sobre un edificio en Yapeyú 27, hecho en 1958, con Ruiz. Una obra muy prolija, y en ese contexto lo estamos viniendo a visitar…
MRA: ¿Lo tiene ahí? [Le paso las impresiones de planos del estudio, dibujos de Satow.]
MR: Muchos [planos] no reflejan el último estado de la obra pero tenemos una persona que vive en el edificio, de hecho lo visitamos, vamos a preparar una documentación de este edificio…
MRA: ¿Lo conservan bien?
IA: Está muy bien. Es un edificio impecable. Hay mucho orgullo entre los dueños [se sonríe]. De hecho, como le digo, es un edificio de 1958 y está rodeado por edificios más nuevos, y éste está impecable [hace gesto de pulgar para arriba]. Estábamos esperando para entrar, baja una dueña que no conocíamos, dice “¿Qué están haciendo ustedes acá?” “No, estábamos estudiando el edificio…” “Ah… del Arquitecto Álvarez”… en eso motivo de orgullo, que es difícil, una obra que en 50 años está impecable.
MRA: Me alegra mucho que se mantenga porque me da pena cuando las veo maltratas, mal cuidadas o mantenidas, ¿no?
IA: Si uno quiere criticar le han hecho algunas pequeñas modificaciones al hall, que tienen que ver sobre todo con cambios en el Código, ascensores y escalera y a partir de eso remodelaron el hall, y ahí se perdió un poco. Donde han metido mano no ha sido para bien, pero no han llegado a meterle mucha mano.
MRA: A mí nunca me llamaron, a pesar de que siempre me ofrezco ad honorem a arruinar las obras que yo hice, antes de que la arruine otro [sonríe], pero no me llamaron nunca.
[…]
IA: En esta época tenían, estuve viendo acá, les agradezco además, documentaciones de varias obras, y he visto además planos de las mismas obras hechos [de modo que] uno puede seguir la evolución del proyecto en sus distintas etapas. Yo veo que aparecen, en las obras de esta época, aparecen su nombre, el de Ruiz, el de la constructora [parpadea, aceptando], como dueños, como clientes, y a veces uno aparece como constructor, otra como director, entonces me da la impresión de que tenían un equipo que trabajaba muy integradamente, en el desarrollo de las obras. Eso es todo lo que conozco al respecto, y me parece que, si eso es así, es muy interesante, como ejercicio de laboratorio de arquitectura es muy interesante.
MRA: Ruiz, Macedonio Oscar, fue mi socio accidental durante muchos años. Esa obra la debo haber hecho con él, no recuerdo en este momento, no, pero yo creo que sí, pero hubo además una empresa constructora aparte. Nosotros nunca hemos sido empresa constructora, sabiendo que [son] los que ganan más; hemos preferido ser sólo arquitectos, y hacer proyecto y dirección.
IA: ¿En el aspecto del desarrollo de la obra, tenían alguna participación, más allá de Posadas y Schiaffino que…
MRA: ¿Nosotros?
IA: Sí.
MRA: Por supuesto, siempre hemos dirigido con entusiasmo y continuidad las obras, nunca las hemos abandonado, y muy por excepción otro ha hecho la dirección de obra. Al revés, cuando alguna vez Pelli hizo el Banco República, nos contrató a nosotros, y nosotros hicimos la documentación y la dirección.
IA: ¿Y tenían alguna especie de relación establecida, vamos a decir continuada, con alguna constructora con la que trabajaban…
MRA: No. Nunca nos hemos casado con una empresa, siempre hemos licitado las obras, y si alguna vez hubo continuidad fue porque estaban en buen estado, si se habían portado bien, pero no nos hemos casado ni asociado nunca salvo la vez que hayamos hecho concurso de proyecto y precio, como el Puente de la Reconquista, o el edificio del Club Alemán en la calle Corrientes, donde fue un concurso de proyecto y precio, repito.
IA: ¿Estas experiencias lo han dejado contento…?
MRA: Nos hemos peleado, como siempre, con las empresas constructoras, pero sí, no hemos quedado enemigos. Evidentemente nos han hecho la fama de que como somos muy exigentes, como directores de obra somos bravos, pero nosotros entendemos que el director de obra tiene que defender al cliente: el cliente es un señor que confía en el arquitecto, de modo que llevarnos bien con la empresa… si la empresa se porta bien –si no [gesto de retorcer, ajustar], no.
IA: En las épocas que desarrollaban entonces… porque tienen, es bastante impresionante, una continuidad de obras de propiedad horizontal, no muy grandes [parpadea como aceptando], pero es un ritmo bastante importante. Yo cuando vi eso dije bueno, obviamente tenían una especie de equipo armado, si no un casamiento una relación de amistad con alguna desarrolladora…
MRA: No. Siempre hemos hecho nosotros una total independencia. Hemos sido los proyectistas y directores.
IC: Yo quería preguntarle cuál ha sido su obra más querida.
MRA: Mire, siempre hemos las obras con todo cariño, tratando de hacer lo mejor posible. Algunas salieron muy bien, otras bien, y otras tal vez no tanto. Les hemos puesto cariño a todas y estamos orgullosos de las que salieron bien y muy bien. Pero nunca hemos hecho obras por hacer [gesto de displicencia con la mano]. Siempre hemos tratado de hacer como si fuera una competencia. Y somos capaces de, cuando nos hemos dado cuenta de una documentación que hemos hecho y aprobó el propietario, y hemos descubierto que podemos hacerla mejor, la hemos rehecho totalmente sin cobrar un peso. Hemos hecho por ejemplo la torre de Virrey Loreto y Arribeños, propiedad de una empresa constructora, de Roggio: cuando la terminamos hicimos la documentación de nuevo porque nos pareció que había una solución mejor, [que] es la que está hecha.
IA: ¿Qué tipo de cambio le hicieron?
MRA: Bueno, resulta que nosotros habíamos recibido del cliente, que era arquitecto, una serie de directivas con respecto a dónde orientar ciertos ambientes. Y nosotros llegamos a la conclusión de que eso era un error; que en el futuro se iban a hacer otras obras e iban a tapar los lugares que el propietario, que era Roggio, creía que iban a permanecer siempre libres. Cuando hicimos Libertador 4444 lo mismo, el propietario nos encargó dos torres y nosotros cuando hicimos la documentación, al terminarla, llegamos a la conclusión de que era un error, porque la segunda tapaba a la primera o viceversa. Y propusimos una solución, que es la que está hecha, de dos edificios laterales, en medianeras, y una torre en el centro. Lo mismo cuando hicimos Parera 65: los propietarios nos pidieron un departamento adelante y otro atrás. Hicimos la documentación y nos pareció que era un horror, porque el departamento de atrás tenía [hace con la mano el gesto de la medianera enfrentada al fondo] terrible. Hicimos la documentación de nuevo, hiciendo los dos adelante. Ésa es la que está hecha, y la documentación, repito, la hicimos de nuevo.
IA: Y eso es, como dice usted, que ustedes se han tragado los costos de ese…
MRA: Nos hemos tragado esos costos, y otras veces todos los costos de los asesores. Cuando hicimos el Teatro San Martín, no hemos tenido ningún asesor que nos lo pagara nadie. Los hemos pagado nosotros.
IA: En estas situaciones, ustedes estaban en la etapa de documentación, prácticamente, como dice, y en ese momento usted va al cliente y dice “Mire, estuvimos estudiando esta cuestión y me parece que tiene que hacer. otra cosa”. ¿Así fue la cosa?
MRA: No no. La documentación terminada [hace con la mano el gesto de la carpeta de planos]. Y aprobada por el propietario.
IA: Esto es algo que se van dando cuenta, me imagino, a lo largo del proceso. Uno va haciendo las cosas…
MRA: Claro.
IA: Entonces en ese momento van al ciente y le dicen…
MRA: Tengo una que es mejor.
IA: Ah. ¿Se la llevan terminada también?
MRA: Sí sí. Lo convencemos de que lo que el pidió es un error. Para nosotros.
IA: Se ve en sus obras un sentido de dirección clara. Recién comentó, me da curiosidad y no conozco la historia, “en un momento fue mi socio accidental Ruiz”, entonces no sé si quiere ampliar algo sobre ese aspecto, sobre el trabajar en sociedad, o…
MRA: No, mire, cuando yo me recibí en la facultad, recibí, valga la redundancia, el ofrecimiento de muchos muchachos de dos o tres apellidos, si quería asociarme con ellos para trabajar. Yo preferí: no. Porque entendía que iba a ser el laburante [hace gesto con la mano de dibujar en el tablero] y ellos iban a ser los promotores. Cuando me recibí, repito, sufrí un surmenage, porque yo fui el único de los doscientos compañeros que trabajaba y estudiaba. A pesar de que tuve alguna vez encontronazos con algunos profesores, y una vez cuando fue a uno a decirle que no podía ir a sus clases me dijo “Jovencito: se estudia o se trabaja”; yo a pesar de eso trabajé. A pesar de eso me tragué cuanto libro había, salía del trabajo al mediodía, me iba a la Biblioteca, calentaba la silla hasta las ocho de la noche. Cuando me recibí, con buenas notas, en el Colegio Nacional Buenos Aires, yo necesitaba trabajar para ayudar a mis padres, y me quedé en el colegio trabajando como escribiente [hace el gesto de escribir]; es decir, era un arquitecto potencial, que lo que estaba haciendo era escribir [repite el gesto] “Fulano faltó”, “Fulano se portó mal”; en una palabra, me pasaba toda la mañana haciendo [de] burócrata. Un compañero mío de aula, Repetto, el padre era Presidente de la Corte Suprema [Roberto Repetto, presidente de la CSJ 27/12/1931-22/5/1946] y un día le pregunta a mi condiscípulo qué era de la vida mía, y le dijo “mirá, está escribiendo en el colegio, como un escribiente”. Sin que yo se lo pidiera [levanta el índice de la mano derecha] me dio un puesto en el Ministerio de Obras Públicas, como arquitecto. Ahí trabajé hasta que me harté, porque la arquitectura que me hacían hacer no era lo que yo creía,
IA: ¿Cuántos años tenía en esta época?
MRA: Veintitrés [~1936]. Ahí conocí a varios arquitectos: a Aisenson, padre del Aisenson que trabaja ahora, a Danna, y a Ruiz. Y cuando renuncié al puesto, porque era una contradicción que hiciera arquitectura francesa, yo que pensaba lo contrario, empecé a trabajar con Ruiz, que también estaba empleado en el Ministerio. Con él trabajé durante un tiempo, e inclusive cuando me dieron a hacer, entre los treinta arquitectos que eligió Sabaté, para hacer el Teatro San Martín [1953] –él hizo dos listas, una de veinte y una de diez; en la lista de diez, que fue la primera a que encargó obras, yo era el número seis; el Intendente me dijo que el elegido era yo, pero no quería hacer la obra con Ruiz, no sé por qué motivo; yo no le llevé el apunte y yo lo asocié a Ruiz, porque estaba haciendo con él obras chiquitas y me pareció simpático hacer una obra grande. La obra del Teatro San Martín, como ustedes saben, que ahora cumple 50 años, fue inaugurada el 25 de mayo de 1960; de obra tiene dos años y medio, pero estuvo paralizada tres años y medio, porque cuando hubo un cambio de gobierno lo menos que se les ocurrió a los gobernantes que vinieron, de futuro, fue paralizar la obra e investigarme, decir todo el mundo que era un elefante blanco, una obra enorme, que era un disparate lo que había hecho, que había que regalársela a la UNESCO o hacer la Biblioteca Nacional, que en aquel momento no se había hecho el concurso, con otro destino. Durante el lapso que la obra estuvo paralizada el arquitecto Ruiz dijo que no podía seguir esperando y dejó la relación conmigo, y trabajó por su cuenta. Cuando a raíz de que el Teatro salió bastante bien, y me encargaron hacer el arreglo del Teatro Cervantes, que se había incendiado, me pareció simpático, me nació, llamarlo nuevamente a Ruiz, por aquello de que yo creía que si me daban el Cervantes era porque había salido bien el San Martín. Y como en el San Martín, de los seis años él había trabajado cinco, lo llamé para seguir trabajando a medias. Empezó a trabajar conmigo, y él, o los colaboradores míos, se pelearon con él, entonces dejó de trabajar conmigo y nunca más trabajé con él. He tenido una buena relación personal, pero accidentada, a raíz de que los colaboradores que yo tenía no se llevaban bien con él o él con los colaboradores.
IA: Usted estaba recién hablando del San Martín, y estaba viendo que cuenta en un reportaje que en un momento se queda un fin de semana, cuenta usted, con Kopiloff, tratando de encontrar una mejor solución para las escaleras.
MRA: Sí. Fue durante el descanso… durante un Carnaval. Cuando la obra ya se adjudicó, con mi espíritu de vivir en la duda, si lo que iba a hacer era lo mejor posible, nos pusimos a estudiar de nuevo, una solución en variante.
IA: ¿Cuál era la variante? ¿O qué era lo que no le gustaba de…
MRA: No no, gusto no. Era colocar las escaleras de otra forma. Y llegamos al convencimiento, después de desarrollar todo el trabajo [hace el gesto de señalar láminas extendidas en una pared], de que lo que estaba proyectado estaba bien.
IA: ¿Se acuerda de qué es lo que hubiera cambiado? ¿O qué exploró cambiar…
MRA: No cambié nada. Ahí fue al revés. Llegué a la conclusión de que lo que había proyectado…
IA: O sea que fue una cosa libre, vamos a explorar si hay otra forma de hacer esto.
MRA: La búsqueda. Así como otras veces he hecho la documentación de nuevo, acá intenté hacer lo mismo.
IA: No había una incomodidad con algún aspecto del San Martín. Porque yo miraba y decía “qué habrá pensado en cambiar acá”.
MRA: No no no. Había sido aprobado, como en los tres casos que le conté anteriormente, había sido aprobado como está.
IA: No no, una incomodidad suya, decía.
MRA: También. Siempre he pensado que lo que he hecho, cuando está terminada la documentación, si no soy capaz de hacerlo mejor.
IA: De este trabajo, tanto en sus primeros años de trabajo en sociedades puntuales como en el resto de su carrera, ¿hay algún aspecto de la práctica profesional, de la cosa diaria, hay alguna cosa que le entusiasme particularmente y alguna cosa que si pudiera la delegaría, o que si usted tuviera a alguien que sabe que lo puede resolver bien prefiere dejársela?
MRA: No. Todo lo que se hace lo reviso, yo soy el responsable de todo lo malo que se ha hecho y de lo bueno son todos los colaboradores [sonrisa].
IA: ¿Hay alguna cosa que disfrute más que otra?
MRA: El saber que lo que hice no lo pude mejorar.
IA: ¿Y con respecto a la tarea diaria? Porque hay aspectos de organización, hay aspectos de creación, hay aspectos de producción, en la práctica del arquitecto, y digamos sería extraordinario que una persona disfrute por igual todos y sea igualmente eficiente en todos los aspectos. Usted siente que sí, que todos esos aspectos le cierran igualmente bien, le interesan igualmente bien.
MRA: Todo. Hasta el último detalle, soy el responsable de que salga. No delego [gesto de no amplio con la mano derecha].
IA: No delega [gesticula “no” con los ojos]. Yo creo que es una característica de los arquitectos, arquitectos con todas las letras digamos, los que hacen su proyecto, yo creo que es muy difícil, la sociedad entre arquitectos [parpadea como aprobando], porque se necesita un liderazgo intelectual, una dirección, ¿no? Por eso me causaban particular intriga estas primeras obras, como decía usted, en sociedad.
MRA: Bueno, yo lo que hago es no delegar, pero he creído que el capital es el aliciente del trabajo. De modo que a todos los colaboradores que he tenido, no de dos apellidos sino como el mío uno solo, los he hecho con el tiempo socios. De modo que ganan mucho, se dedican mucho, me acompañan, y se dejan torturar [se señala el pecho] [risas].
IA: Con respecto a su formación. Más allá de las publicaciones, suscripciones, y el tragarse la Biblioteca en la universidad, y sus visitas que siempre también cuenta a referentes internacionales en Europa y Estados Unidos, más allá de esas experiencias iniciales, hay algún aspecto, ya sea en la facultad que sospecho la respuesta, o después, a lo largo de todos estos años, algún aspecto que usted diga “eso me marcó, eso me iluminó algún aspecto que me ha interesado”, algún referente, no digo sólo persona, puede ser una experiencia…
MRA: Mire, yo he querido, vanidades aparte, ser yo. Leyendo mucho, viendo mucho, criticándome, y aprendiendo mucho de los buenos arquitectos del mundo. Siendo presidente del Centro de Estudiantes de Arquitectura conseguí con Lavalle Cobo traer a Auguste Perret, el arquitecto que por primera vez utilizó el hormigón armado, en Rue Franklin, en París, para hacer un edificio. Dio una serie de conferencias, muy interesantes, aprendí mucho escuchándolo; [¿asimismo?] aprendí mucho leyendo de los otros grandes arquitectos, de Le Corbusier, Mies, para abajo. Perret me ofreció que si algún día iba a Europa fuera a trabajar a la oficina de él, lo mismo con mis amigos Ferrari Hardoy y Kurchan que fueron a trabajar con Le Corbusier, tuve oportunidad de hacerlo. Fui a Europa cuando gané la beca Guiness [Ader] que consistió en una bolsa de viaje, pasaje de ida y vuelta, ir a trabajar a Perret o Le Corbusier, no quise ir a trabajar con ninguno de los dos porque pensé que iba a terminar siendo un alumno de ellos, un lecorbusiercito o un perretcito. Preferí ser yo, pedanterías aparte, y desasnarme viendo muchos arquitectos y apreciando todo lo bueno que tenían algunas cosas según a mí me parecía. Estuve en Inglaterra, durante esa beca, estuve en Bélgica, en Francia, Holanda, Grecia, Alemania. He conocido al arquitecto del Duce, a Piacentini; he conocido a Speer, el arquitecto de Hitler; y a otros muchísimos arquitectos importantes, como Alvar Aalto, Jacobsen, Beaudouin y Lods, y así haría una larga lista, que están en mis cuadernos de apuntes de los viajes que he hecho. Creo que hice un posgrado. Creo que me desasné, me confirmé [gesto del puño contra la mesa] muchas cosas y aprendí de otras que no tenía idea. No me enamoré de ninguno, sino que a todo le encontré algo, mucho de bueno y algo de malo –por decir malo a algo que no me gustaba.
IA: Desde esa época. En esa época uno adquiere un sentido de dirección, digamos, “éste soy yo”, como dice usted. Éste soy yo, esto es lo que voy a hacer. Si usted mira una obra suya de hace cincuenta años, obviamente se reconoce a usted en esa obra, ¿usted reconoce algo que quizás si hiciera hoy cambiaría? En su manera de ver las cosas, digo.
MRA: En general, no. Diría tal vez una cuestión de detalle, o de sensibilidad estética en función del tiempo transcurrido, pero fundamentalmente no.
IA: ¿Y con respecto a los aspectos de detalle, sensibilidad estética…
MRA: [gesto con la cara de no] Tampoco. Vanidades aparte, las cosas que he hecho no las he podido hacer mejor, y algunas no sé si las podría cambiar. Puede ser que lo que hice no le guste a mucha gente, pero sobre gustos yo no discuto. Hago lo que creo –no buscando el aplauso, no buscando llamar la atención, sino realmente haciendo lo mejor de lo que soy capaz. Era Marina Waisman, que alguna vez lo ha escrito, que decía “Mario, no te preocupes de hablar de tus obras; dejá que las obras tuyas hablen”.
IA: La pregunta se relacionaba con esto que usted dice que hasta el momento en que la obra está construida le está buscando vueltas, y entonces la pregunta surgía de si entonces en la misma práctica, haciendo otra obra, usted se da cuenta de “bueno, en tal obra pasada tal vez podría haber hecho esto de lo que recién me doy cuenta ahora”. Eso puede pasar.
MRA: [Gesto de no.] No. No se me ha dado. Tal vez sea posible, no hay que ser pedante, pero yo no me he dado cuenta.
FA: Usted ha hablado de arquitectos referentes como Mies, Le Corbusier. Esas obras están en Europa, usted hizo un posgrado. Actualmente, ¿hay algún arquitecto que usted mire, que usted dice…
MRA: Muchos. Yo me desasno no por libros sino por revistas. Cuando estudiaba en la facultad, con todos mis problemas económicos, estaba subscripto al Bauformen, que era una revista alemana, a Technique et Travaux [La Technique des Travaux?],y a L’Achitecture d’Aujourd’hui. Yo me daba cuenta por las revistas que lo que se hacía afuera del país era distinto de lo que enseñaban nuestros profesores. Me acuerdo que una vez estando en tercero o cuarto año nos dieron a hacer un anteproyecto en la facultad de un sanatorio en la montaña. Yo había visto en una revista francesa que en el Mont Blanc habían hecho un sanatorio que seguía la curva del sol. Y a mi profesor, que era Karman, un francés que quería [hace el gesto de una cruz en el aire] que la derecha fuera igual que la izquierda, le llevé mi anteproyecto, y él me lo bochó, y yo lo defendí con ardor, diciéndole que estaba hecho en Europa [levanta la palma de la mano como mostrando la publicación]. Se enojó, agarró mi papel, me lo tiró, dijo “¿Quién se cree usted que es el profesor, usted o yo?” [se sonríe]. No le gustaba que no le llevaran el apunte ciegamente.
FA: Y con respecto a la arquitectura de Frank Gehry, o Zaha Hadid, ¿qué puede opinar?
MRA: Bueno, algunos hacen arquitectura que son esculturas, como por ejemplo el Guggenheim de Bilbao, que no lo entiendo, porque como arquitectura no es arquitectura. Es al revés: una escultura, y después le meten adentro lo que sea. Es decir: ser arquitecto para llamar la atención, o arquitecto “start” [star], es muy común; yo lo respeto, porque se la rebuscan bien [risas]. Pero yo creo que es una arquitectura que camina, es una arquitectura que va a morir, como que alguna ha muerto, y creo que Frank Gehry la vez pasada leí que dijo “Podemos hacer algo simple –tal vez sea interesante” [gesto con los dedos unidos, mano a borsa]. Es decir: son deliberadamente buscadores de llamar el aplauso, la atención, la novedad. La arquitectura no es más que evolución. Es como la medicina. No es como la vida de los pintores que tiene ciclos, rosado, violeta, azul, el mismo Picasso, sino que directamente son arquitectos que cambian porque yo pienso, para mí por supuesto, que nunca estuvieron seguros de lo que hacían antes.
IA: Usted en algún reportaje habla sobre que en el estudio, en las discusiones, en las críticas, con el tiempo se han desarrollado, depurado, usted dice algo así como “diez principios”, en base a los que hacen las críticas. No sé si quiere ampliar algo sobre eso. Leí eso y me llamó la atención –no sé si lo dice en forma figurativa o…
MRA: No no, figurativa no, yo creo en la sencillez, la funcionalidad, lo simple, lo que puede perdurar sin llamar la atención, lo bien resuelto constructivamente en la parte orgánica y la construcción, la estructura, yo no creo que ninguna Miss Mundo tenga mal esqueleto; cuando yo proyecto, a lo mejor me dicen que yo tendría que ser ingeniero, creo en la estructura, trato de hacer lo más con lo menos; no menos es más; yo creo en hacer con pocas cosas mucho. Es decir que en eso creo a pie juntillas, no hago cosas que sobran. Alguna de estas cosas, como por ejemplo estas dos que están acá [señala dos imágenes enmarcadas en la pared] son cosas que yo escribía en la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos cuando era estudiante de la facultad; hay muchas de ésas, que están en la [Revista de la] Sociedad Central de Arquitectos, y que salían una por mes; hasta que un día me quisieron, antes de publicar algo, me iban a censurar, la Sociedad de Arquitectos; dejé de publicar. Porque un arquitecto se quejó de que yo había puesto algo agresivo, porque había renunciado a mi trabajo en el Ministerio [de Obras Públicas], cuando me encargaron hacer algo sobre el Ministerio de Guerra, que puse fotos del Ministerio, fotos del Banco Nación, y puse abajo “Oh la previsión de los pueblos jóvenes, que ponen mansarda a sus obras por si algún día nieva” [se sonríe]. Otra vez, cuando se hizo el concurso de la Casa de Moneda, puse “Cómo una cosa de cuño se convirtió en una cosa de cuña”, porque el concurso había sido un fraude.
FA: Usted en sus reportajes dijo que le da terror construir lo primero que se hace.
MRA: Sí. Lo primero que se me ocurre.
FA; Cuando yo veo sus obras, veo sus bosquejos. Esos bosquejos tan particulares que después uno ve reflejada esa obra en ese bosquejo.
MRA: Pero no ve los bosquejos que tiré. [Sonríe]
FA: Quería saber en qué instancia estaba ese bosquejo. Se publica ése.
MRA: Bueno, algunos que se han publicado, no sé si corresponden, porque yo no soy un dedicado a saber lo que se publica. A lo mejor alguno de mis colaboradores le ha dado alguno que yo croquisé pero no hice. Por ejemplo, yo estaba harto, habían pasado diez o quince años de que me había recibido, y no tenía trabajo, por aquello de que cada vez que venía alguien y me encargaba una casa inglesa o francesa yo lo echaba. ¿Conoce la historia? ¿El de las dos casas? Ahí (señala con la mano a la derecha de la mesa) estaba sentado un señor que era el Dr. Podestá, y acá la señora, o viceversa, y me encargó una casa francesa. Como estaba harto de perder obras, le dije que sí. Le hice dos. Se hizo no la francesa. Lo convencí al cliente, que con el tiempo me encargó otra obra, que es la Clínica San Luis.
FA: E inclusive esa casa le salió más económica que hacer la…
MRA: Bueno, el propietario entró por esa casa porque era más económica. Porque yo la otra, con toda mala fe [risas], le puse lo mejor que pude: pizarra francesa, lucarnas, bronce, piedra, y la otra tenía techo de chapa de zinc, columnas de hierro. ¿A ustedes les ofrecieron algo?
[VARIOS]: Sí, sí.
MRA: Pero no se lo trajeron.
[VARIOS]: No pedimos nada.
MRA: Ah bueno. Son baratos [con gesto de aprobación] [risas].
FA: Esa casa que habla, ¿dónde se sitúa?
MRA: En Martínez. Está publicada creo en el libro que hizo el arquitecto Ramos [Obras 1937-93], están publicadas las dos, en esquema, ¿no?, la francesa y la otra.
MR: Yo quería preguntarte un poco qué opinás sobre la relación entre técnica y arquitectura, especialmente ahora, que vemos que se intenta evolucionar en distintos aspectos materiales, que quizás se ven pero no se sienten tanto en un país como el nuestro, y preguntarte si el camino quizás está en ir hacia esa evolución material entre comillas, o asimilar de pronto técnicas como más cotidianas, o difundidas…
MRA: Creo que la arquitectura, no sé si lo dije o lo pensé y no lo dije, es como la medicina: evoluciona. La arquitectura no es revolución. Es avanzar con todo lo que se hace y es un poco producto de lo que se produce como materiales, como técnicas. Yo he tenido como libro de cabecera, se los recomiendo, Choisy, que es un libro que se hizo por allá por el 1890, una cosa así, cuando dice, como conclusión, que todas las formas de la arquitectura son producto de las técnicas [¿que las hacen posibles?]; el arco, el gótico que se detiene cuando se inventa el arbotante, y después para mí el rechazo, cuando llega el Renacimiento, y en vez de avanzar se dan vuelta y copian.
IA: ¿Recuerda algún gran problema? Hay veces que la práctica profesional es difícil digamos, hay complicaciones grandes. ¿Recuerda alguna situación que lo haya, si no hecho sufrir, que haya sido difícil?
MRA: Bueno, los tres años y medio de la obra parada del Teatro San Martín eran, para sufrir no, para llorar; porque la obra estaba parada, la querían regalar, decían que era un elefante. Y algún problema que he tenido, por ejemplo, cuando estábamos haciendo IBM [señala la maqueta], cuando llegamos a la parte ésta [señala la transición] donde está una pirámide invertida, opaca –porque hicimos muchos años antes las aristas de una pirámide en Quilmes [San Martín 640], que son abiertas, son dieciséis columnas que mueren en cuatro– las empresas constructoras le plantearon al propietario que se habían equivocado, y que no podían seguir la obra, que tenían que darle el cliente un millón de dólares o se iban. Las autoridades de IBM me consultaron, y me dijeron, bueno, que se fueran, porque era una porquería, una irregularidad, de las tres empresas que se habían asociado para hacer la construcción. Y yo pensé que si las empresas se iban, como amenazaban, la Cámara Argentina de la Construcción, que nuclea a todas las empresas constructoras, se iban a unir, y al llamar de nuevo a licitación yo opinaba que en vez de un millón de dólares iba a ser mucho más, además del tiempo que íbamos a perder. Las autoridades de IBM me llevaron el apunte, y yo trancé en esta mesa, o no sé dónde, la mitad; en función de lo que dije, que podría haber sido peor la solución…. Otro momento álgido como tú dices fue cuando licité la construcción del Teatro San Martín, dividí la obra en dos tiempos: uno la excavación y la submuración, y otra el resto. Tú sabes que la única que está hecha de las treinta que inventó [Sabaté] es porque [hace gesto de apurar] metimos pata, porque me habían hechado primero, cuando Doña Eva echó a las Damas de la Sociedad, junto con las Damas, en un asilo que estaba haciendo, me echó a mí, sin comerla ni beberla. Por eso le metíamos pata, para hacerla rápido. Cuando hicimos la licitación, repito, que puse como condición que junto a la oferta tenían que depositar un cheque, por un importe proporcional a la oferta, la empresa que gana la licitación me vino a ver para decirme que se había equivocado, como me pasó años después con IBM, diciéndome que la carpintería metálica era setecientos y pico mil y ellos la habían encolumnado mal, y habían puesto setenta y tantos mil; que no podían hacer la obra con esa oferta a pesar del depósito. Y yo les dije que, bueno, lo que tenían que hacer era o aguantar la pérdida o aguantar el depósito –perder el depósito, y yo le iba a dar la obra al segundo. Me pidieron treinta días para estudiar si podían absorber el error, o el riesgo de perder el depósito. A los treinta días me vinieron a decir que no podían absorber la pérdida, y que se retiraban. La obra la hizo el segundo, que era Brave Fontana y Nicastro. En el interín, en estos treinta días, fueron a ver al intendente para ver si podían arreglar con él, y el intendente les dijo “¿qué les dijo el arquitecto Álvarez?”, “tal cosa”, “yo opino lo mismo”. Sé que con los años el depósito de garantía, que en aquella época era mucha plata, algo así como setenta y seis mil pesos, trataron que le devolvieran el depósito que habían perdido. Con el tiempo lo hicieron y no lo consiguieron. Es decir, ahí pasé también otro momento bárbaro, porque como yo tenía el castigo aquel de la Sociedad de Beneficencia, esos treinta días para mí fueron de un peligro total para que me pasara como a los otros veintinueve arquitectos que contratados diez, o nueve porque el otro fui yo, el tiempo hiciera que las obras no se hicieran. Cuando lo echan al arquitecto Sabaté, que era el intendente, la única empezada era el Teatro. De manera que esos treinta días me podrían haber sido la guillotina.
IA: Estaba tratando de imaginarme la situación, usted era un tipo bastante joven para estar con estos problemas.
MRA: Más bien sí. Todavía me creo.
IA: Porque una cosa es escucharlo a usted ahora, contando esa situación, con el gobierno, con las constructoras, pero en esa época tenía treinta y pico de años.
MRA: Alrededor de cuarenta. Mantenía mi energía juvenil pensando que como no tenía un pasar, era solterón. Yo me casé casi a los cuarenta. Porque si me casaba y tenía que mantener una familia, me iban a querer hacer que claudicara, y a mí me dolía mucho que me quisieran hacer claudicar. Porque uno es libre cuando no lo obliga nadie [levanta el índice] a hacer lo que no quiere. Muy importante.
FA: Anoten.
MRA: No es mía la frase.
IC: ¿En algún momento encontró dificultades técnicas para desarrollar algún tipo de obra en particular, o…
MRA: [Mira hacia arriba, como repasando.] No… [se encoge de hombros], cuando las ha proyectado, he ido al mismo tiempo que las proyecto haciendo la documentación en consulta técnica. Por ejemplo cuando hemos hecho el escenario del Teatro San Martín, mientras se hacía la documentación yo he consultado a aquellos que podían hacer el escenario. Es decir, yo me reservé el derecho de veto [cierra el puño en gesto de aferrarse a algo] para algunos subcontratos; es decir, la empresa constructora por ajuste alzado no podía imponerme un subcontratista que yo no aprobara. Por ejemplo, en la época de Carrillo, Ministro de Salud Pública de la Nación, encargó a diez arquitectos entre ellos a mí, yo recuerdo que cuando se licitó la obra la empresa constructora podía proponer a dos o tres empresas subcontratistas, yo también, y el Ministerio también. Propuse un subcontratista para hacer la carpintería de una obra en Jujuy. Y ese subcontratista –repito, la empresa tres, el Ministerio tres, y yo tres– ganó la licitación. Cuando ganó la licitación, al poco tiempo me viene a ver –trajo un cheque. Entonces yo directamente, que tenía ya mala fama, lo agarré de la solapa al que me trajo el cheque y le dije “¡¿y esto qué es?!” –yo sabía lo que era— “¡esto es su comisión!”, “¿cómo, mi comisión?”, “sí, porque cada uno que propone a alguien, si gana, el Ministerio sabe que tiene que dar el 2% a quien lo propuso”, [y yo le digo?] “guárdelo, pórtese bien, hágale bien la obra, yo no recibo nada”. No se portó bien, y por supuesto me quedé con bronca. Cuando se hizo la licitación de los subcontratos del Teatro, la empresa constructora, entre los subcontratistas que podían hacer el escenario, me trajo a este señor. Por supuesto lo boché [gesto de pulgar para abajo]. Me vino a ver. Y le dije “¿se acuerda…?”. Moraleja: no hizo el escenario [sonríe].
[FA:] Usted siempre habla de la urbanización de Buenos Aires.
MRA: No, hablo de cosas de Buenos Aires. No de la urbanización.
[FA:] Tiene razón. ¿Usted ve algo ahora para poder cambiar, para hacer mejor Buenos Aires, para el transporte o…?
MRA: Mire, yo al mismo tiempo que me desasno diariamente, me han hecho socio del Centro Argentino de Ingenieros, y pertenezco a algunas comisiones. Yo por mi cuenta desde hace años defiendo la idea de hacer un aeropuerto en el agua. En el año 1924 un mendocino, Teniente Coronel Torres, propuso hacer un aeropuerto en el agua, cosa que yo defiendo desde el año 1938. Pero tanto él, Torres, como Williams, mi amigo el arquitecto, como Le Corbusier antes, y la Sociedad Central de Arquitectos también, proponían que ese aeropuerto se hiciera pegado a la ciudad. Un grupo al cual he pertenecido ad honorem, comandado por el ingeniero [Manuel] Tanoira [Aeroísla SA; años 90], con un grupo holandés, propuso siempre que se hiciera a 2000 metros de la costa, por aquello de que los aviones no tienen que volar sobre población ni para aterrizar ni decolar. Los grandes accidentes de la aviación, este último que pasó en Polonia [10/4/2010], se deben al aterrizaje o al decolaje. Si es en el agua se supone teóricamente que es menos peligroso el daño. Eso lo vengo sosteniendo desde mucho antes de que a Menem se le ocurriera encargarle a Alsogaray. Sigo sosteniéndolo, pero sin suerte. En el año 1997 la Corporación Puerto Madero designó a tres arquitectos, entre ellos a mí, para que ad honorem eligiéramos cuál era la mejor autopista ribereña. El arquitecto Alende, un arquitecto prestigioso de la Municipalidad, nos alcanzó doce propuestas de posibles autopistas, nosotros elegimos una, que es por la cual lucho y sigo luchando, que pasa directamente por la parte inferior de la Reserva Ecológica, que no es ninguna reserva, como dice la UNESCO, porque reserva es el delta; lo que ha crecido en la Reserva es producto de la fertilidad de nuestro suelo, es toda la porquería que ha habido y el refulado de lo que ha caído, eso no es una reserva. Y por si esto fuera poco, como dice el que vende ballenitas en los colectivos, propusimos hace tres años otra autopista más abajo, sin que pase por la Reserva Ecológica. He ido a ver a cuanto bicho gubernamental existe, desde De Vido para abajo, a cuanto presidente de la Sociedad Central de Aquitectos y del Centro de Ingenieros existe, pero ninguno me da bolilla, si bien todavía no han decidido dónde va a hacerse la autopista. Y por último, de los temas que me preocupan y me enervan, la Villa 31. La Villa 31 está hecha por la desidia, evidentemente, o la timidez, de los gobernantes, que no han tenido la capacidad y la decisión, como cuando se ha hecho la 9 de Julio, o se ha hecho la Avenida de Mayo, o las diagonales, de expropiar a legítimos dueños –porque la Villa 31 son ilegítimos ocupantes que se han quedado donde no corresponde, en contra del interés de la ciudad. Tengo, y lo sigo luchando, estoy en contacto con Caula, que es el segundo de De Vido, y con el arquitecto Chaín, que es uno de los seguidores de Macri, para que directamente, dada la falta de personalidad por no decir otra cosa, de las autoridades, se haya llegado a la idea de que hay que urbanizarla. Urbanizarla, repito, es legitimar el robo. Yo sostengo que lo que hay que hacer es erradicarla, y cada vez que lo he propuesto, intenté [tres para abajo?], alguno me ha dicho que no se los puede echar –yo entiendo que sí, se los debe, no puede. ¿Cómo? Haciendo en otro lugar el Estado con la Municipalidad viviendas que se entreguen a los que están pero no en regalo, sino a pagar en equis años [interrumpe secretaria avisando de supuesta reunión para la que lo están esperando; obviamente mecanismo programado para la hora del comienzo de la reunión; él ignora el juego y hace un chiste; evidentemente la está pasando bien] y a todo lo que escribo, es directamente a lo más, diciendo que como la Legislatura, cosa que no entiendo, aprobó la idea de urbanizar en vez de erradicar, que por lo menos no se haga nada –porque dejarla es un cáncer, urbanizarla es un disparate. Es decir, son tres temas [de] que me ocupo, no sé si corresponde decir que por eso me ocupo de la urbanización; no [gesto con la mano] me ocupo. Creo en algún absurdo, que como cuando yo nací la primera ciudad de Sudamérica que tenía el subterráneo era Buenos Aires; no se hicieron más por falta de visión. Se hicieron en cambio autopistas, que como alguna vez me agarré con algún intendente, llámese Cacciatore, “usted hace autopistas para los que tienen auto; hay que hacer para los que no tienen”; hay que hacer subterráneos.
[despedida, firma un libro]
MRA: Fue muy grato verlos, y espero que algo de lo que dije les haya servido para algo, porque mi experiencia puede no servirles para nada. Los chinos dicen que la experiencia es una linterna que sólo ilumina el camino del que la lleva. Mucha gente cuando escucha a alguien que da consejos dice “no, esto a mí no me va a pasar”, por eso yo no doy consejos –cuento lo que hice, que es cierto. He sido honesto, y soy; nunca recibí un peso abajo de la mesa ni sobre la mesa; y he manejado y sacado coimas y […rías] y millones de dólares, que usted ni se imagina.
