Martín Enrique Laborda
Nacido 1941. Trabajó 1966-69.
[Le cuento que vengo hablando con muchos del estudio. Digo que algunos no quieren hablar, tipo Kopiloff.] Y, era un tipo complicado Kopiloff. Era el tipo duro del estudio, ¿sabés? [Jodido hacia adentro.] Con la gente, sí sí. Y además jodido con los socios, por lo menos con algunos. Yo estuve del '66 al '69. [Y vos llegaste ahí…] Carlos Llorens, no sé si lo viste. [Sí.] Él y yo estuvimos con SOMISA todo un año, con Javier… En el estudio nos unieron… Nosotros trabajábamos en distintas cosas, y a Carlos [Llorens] y a mí nos pusieron de laderos de Javier Sánchez Gómez. [¿Vos llegaste porque estabas más o menos recién recibido?] Yo no estaba recibido. Me faltaban 3 años. Vivía en Banfield, Carlos Llorens vivía en Adrogué. Nos veíamos en la facultad. Un día, estaba [???mé] las fotografías en esa época, le mostré las fotos, “Ah, che, estamos haciendo un concurso para la Cámara de Diputados…”, ¿te acordás el concurso de la Cámara de Diputados, que ganó Solsona, sobre la Avenida Rivadavia? El concurso ése. Que se dibujaba en el Cervantes, en la oficina de obra del Cervantes, cosa que era muy usual de todo el estudio para que no hubiera nadie que te lo… como había mucho movimiento en el estudio, para que no te distrajeran a vos con cosas de tus obras usuales , y que nadie pudiera fisgonear qué pasaba. Entonces se hacían ahí o en la oficina de obra del [Centro Cultural] San Martín. Fui a parar al Cervantes, que estaba en obra, trabajé creo que un mes, dibujando a lo bestia. [Entonces entraste de cero full-time como estudiante.] Después de eso pasó un año antes de entrar al estudio. En el interín me contrataron Gentile, Junor y el Gordo Ramos, que tenían un arreglo con Stilka, Buró, te acordás que eran Gaite, Castro, Leiro, entonces yo iba después de la facultad al estudio de ellos, y ellos me dejaban trabajo para hacer, que era hacer perspectivas de los amoblamientos de Stilka. [¿Ellos que hacían para Stilka, el diseño del equipamiento o el diseño del arreglo de interior…] Creo que eran las perspectivas, que las hacía yo, y un poco el Gordo también. [La perspectiva de un ambiente arreglado.] Claro, claro. Me acuerdo de haber dibujado rincones, y cosas. El Gordo Ramos era muy buen perspectivista, era buenísimo, yo aprendí muchísimo con él. Bueno trabajé un tiempo en eso y después hice un concurso, ahí estaban Rantz, hice un concurso para el Mercado Concentrador, una especie de Mercado Central como el de acá pero en Rosario. Y ése lo hice en la oficina de obra del San Martín. No sé si estaba Gentile en ese momento. Después de eso ya Gentile me dijo si quería entrar al estudio, y entré en julio del 66. A trabajar directo con él, con Gentile. [Vos ya venías trabajando a Gentile de antes, o lejanamente?] Después del concurso de la Cámara de Diputados, yo iba al estudio, tenía que esperar que él saliera del estudio, porque esto era el estudio de ellos tres [dónde estaba] Perú y Chile [Perú 689, ¿7° piso?]. Lo más gracioso es que, yo fui socio de Kocourek, 21 años, y la primera oficina de Kocourek era en ese edificio. Y esa oficina de ellos tres, se la alquilaban a Kocourek que era el dueño de todo el edificio. Entonces yo los esperaba a ellos que llegaran, ponele 6:30 o 7:00, que iban de Solís a este estudio. Y ellos sabés que hicieron el concurso para un stand de Shell en la Rural [como este equipo, independiente], y lo ganaron, y salió en los diarios, y Álvarez estaba sorprendidísimo. Después dicen que se puso contento, porque sabía que tenía tipos adentro [Bueno, también ellos estaban a su manera afirmando autoridad, mirá lo que podemos hacer, frente a Álvarez.] Claro. Es muy lindo. Te acordás la Biblioteca de Jujo, que era como una pirámide, era una cosa por el estilo, con chapas [se hizo?] Sí! Ganó el premio, además. Y tiene que haber sido por esos años, 67… Y esas formas redondosas, yo cuando entré a trabajar con Gentile, [julio del 66…], julio del 66, me metió en Panedile. Panedile estaba por el piso 10, ponele, se hizo con encofrado deslizante. Me acuerdo haber ido a la obra que estaban los núcleos por el piso 20 y las losas por el piso 10, una cosa así. A hacer planos, las boludeces de siempre, los baños, la cocina, planos de obra. [Que lo hacías esto en… Solís?] En Solís. Cuando empecé a trabajar con Gentile fue Panedile y Solís. Y cuando… ¿te acordás la manía ésa de Álvarez de terminar las terrazas con algo, que no se vieran los tanques, las cosas horribles? Hice con él los tanques del Panedile, no sé si los has visto, son como unas formas redondosas de chapa, que también las losas… [¿cuando decís hice con él…] Con Gentile. Gentile para mí era el que más la movía en el estudio. [Ahá?] Sí, sí. [A ver dejame rebobinar, vos sos del '41, Gentile era del '36 o algo así, 5 años más grande que vos…] Cinco años, sí. [Y vos tenías…] 25. [25, 30, a esa edad es cierta diferencia, claro… y entonces vos dirías que ya desde que entrás al Panedile tu referente era Gentile, vos trabajabas con Gentile.] Con él, con él. Si no estaban, viste, Satow, Kopiloff, Santoro, sí, estabas con alguno de ésos. [Era como un subtaller dentro del estudio, y vos trabajabas con Gentile.] Claro. [No es que para algún trabajo por ejemplo Santoro tenía alguna necesidad de algo y te decían “che andá a darle una mano”] No, no me acuerdo de eso. Y trabajé después con ese cigarro que es el Club Hípico, me acuerdo que me encargué de hacer la carpintería de todo eso, después un barcito, que lo hicimos a imagen y semejanza del concurso de la Shell y de los tanques de Panedile, muchas cosas curvas y faldones que llegaban hasta el piso… ése creo que no se hizo, o se hizo la parte de la estructura pero toda esa parte de techos no. Y no sé si antes o después de ese año de SOMISA hubo un concurso muy importante en el cual ahí sí ya proyecté muchísimo, Universidad de La Plata. Eso estábamos en el San Martín también, y ahí estuve mucho tiempo porque había tanto que hacer, porque era enorme el campus ése, yo me acuerdo que Gentile me dejó mucha mano libre para proyectar. Nos llevábamos muy bien con él. [Describilo.] ¿A Chiche? Un tipo muy alegre, jodón. Simpático. Seguro proyectando. Mucha imaginación. Pero a su vez, la palabra no es [???] aceptaba, aceptaba propuestas, podía trabajar en un equipo aunque nunca estuvimos al nivel de él, pero si le parecían buenas te las aceptaba, no tenía el ego enorme, viste, de algunos. [Tengo la imagen de que el concurso se inicia antes y no sé si se adjudica después del golpe del 66.] Yo no sé cómo se parió ese concurso. [¿Cuándo te relacionás con SOMISA en sí?] Estando en el estudio de pronto nos dicen a Carlos y a mí, “ustedes van a trabajar con Javier Sánchez Gómez [1936, graduado 1962] que se instaló en un… que iba no sé si medio día, y nosotros estábamos… a la mierda con todo lo demás, trabajábamos en SOMISA. Con Gentile eh, y Javier. Full-time. Éramos Carlos y yo. [Con Sánchez Gómez a quien conocieron en ese momento.] Claro. [Le pregunto si todo esto pasa después del Panedile, Hípico y La Plata.] Creo que sí. No sé en qué época. Pero SOMISA debe haber sido, yo estuve 3 años, debe haber sido 67-68, que hicimos la documentación —porque lo que había que hacer era la documentación, el concurso ya se había ganado. Lo interesante fue que todo el hierro, y acá la tecnología de la construcción en hierro se había perdido hace rato, y había que inventar todo, cómo se hacía un cielorraso, cómo se hacía una división, además con la intención de hacer una cosa muy emblemática, ¿no? [Le pido que me dibuje un plano del estudio.] Acá hay unas cabinas telefónicas. Te llamaban por el micrófono, “arquitecto Laborda, su señora por 3773”. Entonces te levantabas, cerrabas la puerta, y hablabas de ahí. Cómo nos reíamos con Vannelli, vivíamos riendo. Acá estaba [Julio Horacio] Ajón [1936]. Un tipo muy buen tipo, muy simpático, que cuando yo entré al estudio entré en bolas, “hacé las planillas de carpinter…” “QUEE” no tenía ni idea, me faltaban tres años de carrera, yo era bueno proyectando, pero de ahí a… Y Ajón, te digo, un tipazo, se tomó todo el tiempo en enseñarme, “y acá en esta planilla fijate, mirá acá tenés una similar, hacé cómo esto”. Y eso era una cosa típica del estudio. “¿Y cómo hago esta obra?”, “Agarrá la obra tal”, era el modelo. Después se amplió, se abrió acá [al fondo], porque Carlos Llorens pasó a trabajar con Rantz en el Teatro Colón, y entonces estaban todos en un boliche independiente, y el Gordo también tenía su boliche por acá atrás, no me acuerdo porque yo no circulaba por ahí, creo que se alquiló otro departamento y se tiró algo y… [Vos nunca trabajaste de aquel lado?] No, no, siempre anduve por acá. [Me pregunta por María Elena Ruipérez y su marido Carrillo, que también trabajaban por ahí al fondo.] Después de SOMISA pasé a trabajar con Santoro, con él hice dos plantas embotelladoras de Crush, una en Martínez y otra en Mar del Plata, que no se llegaron a construir, y ahí sí hice el proyecto. [Todo esto del 66 al 69. Fueron años intensos.] Uhh, además la cantidad de cosas intermedias que había, yo te estoy contando las cosas grossas. Hice un proyecto para un edificio entre medianeras de la Sociedad Argentina de Actores, creo. Con Junor trabajé también para CITEFA, y hasta ahí hice una planta de explosivos, que era una especie, ¿viste por donde está Tecnópolis? Una especie de bunkers, como montículos de tierra, hice todo eso. Y después en los laboratorios había que hacer todo el laboratorio… ¿te acordás la manía de Álvarez… [con los azulejos] con los azulejos, que había que modular todo, teníamos unas tablitas, unas fotocopias, que decían 15,3, 30,6, 45,9, 61,8 [2], no se puede creer. Te muestro mi casa, todo así. Hice planos de los baños, no me lo pude, claro, una vez que entraste en eso después no te imaginás que la llave de luz esté en cualquier lugar del azulejo, tiene que estar en el encuentro de 4, qué menos. Bueno entonces [había que hacer esos?] laboratorios, todos azulejados, y entonces yo lo que tenía que hacer era de acuerdo a lo que estaba construido, los replanteos, estaban las ventanas, con banderolas, toda la pared de azulejos con las tomas con distintos tipos de tensión aire esas cosas. Creo que eso lo estaba haciendo con Junor. Le dije “che, si en vez de hacer en hacerlo con regla y escuadra y lapicera y [tinta? arriba del Rapidol], no lo hago en lápiz a mano levantada”, total lo que importa son las cotas. Uno tiene que acotar de qué punto arrancar de la pared para allá y para allá, y le pareció bien, entonces me hice una grilla con Rapidograph, regla y escuadra, 15,3, toda esa boludez, entonces le ponía un calco encima y lo hacía coincidir, y lo calcaba a mano, y salían como chorizo, imagináte. También hice la ampliación del subsuelo del Teatro San Martín, hacia la esquina, viste esos 5 subsuelos de estacionamiento, pero como gran obra arquitectónica no era nada. [Pero están muy bien hechos.] Sí, sí, eso a Álvarez no se le puede criticar, que las cosas no estén bien hechas, que sean generosas de medidas. [Deben ser los mejores estacionamientos de Buenos Aires, sin dudas.] La pucha, ¿viste lo que son las rampas? Bueno, ese tipo de cosas hacía. De pronto, te enganchaban, había que hacer eso, hacías eso. [Y así como me describiste a Gentile, entonces, a Santoro… estuviste trabajando un tiempo con él…] Estuve trabajando con él, en las plantas éstas embotelladoras de Crush y lo último que hice fue un edificio de departamentos y cocheras en Sarmiento [1148]. [Se hizo?] Hace poco lo vi y lo fotografié. Qué increíble. Dije “este edificio…”. [¿Se mantiene reconocible?] Sí se mantiene reconocible. Mirá. Tiene planta baja de estacionamiento, o sea que tiene 2,40 de altura la planta baja, tres subsuelos para abajo, tres pisos para arriba, y arriba de eso departamentos. Así [chiquitos] eran los departamentos, porque era para un tipo que quería sacar hasta el último provecho. Y ahí te cuento una anécdota interesante con Álvarez. Prácticamente nunca tuve que defender ningún proyecto con Álvarez porque no teníamos contacto, yo el único contacto que había tenido con él fue por un tema laboral, que también fue interesante eso, después te cuento, pero estábamos haciendo este edificio, que tiene 15 m de ancho el terreno, daba como para tener calle intermedia y las cocheras todas de punta contra las medianeras. Y esa entrada de 2,40 de altura, yo le dije a Santoro por qué no hacemos una doble altura, perdiendo 4 cocheras, que era una cosa… más interesante además, si no es horrible, calle angosta, y sabés que el propietario se negó, que perdía cuatro cocheras. Entonces de pronto me llama, [Quién te llama] Me llama la secretaria. [La secretaria quién era, D'Huicque?] ¿Laura? Estaba Laura y dos hermanas, Buiras, y había alguna más, y después estaba un cadete, Roque Racco creo que se llamaba, qué inteligencia de los padres, y otro muchacho más, que en las últimas fotos del estudio, Roque no pero el otro está canoso y seguía. Entonces me llama adelante a la sala de reuniones, voy, y estaban Álvarez y este señor el dueño de la obra. Entonces dice, “me dicen que usted…” [Perdoname, ¿te llama Álvarez a vos con el dueño y no estaba Santoro?] No, no sé, por ahí no estaba Santoro, por ahí viajaba, viste. Sí, tenés razón, no me acuerdo por qué pero no estaba. Entonces lo encara a Goldemberg y le dice “me dicen que usted no quiere hacer esto… usted podría mejorarla…”. [Perdoname. Quiere decir que Santoro le había contado a Álvarez esto… porque vos no le explicaste a Álvarez que vos querías hacer la doble altura…] No, la [XXX?] con que vos trabajabas era el que hacía el contacto y te volvía y te decía “Álvarez no quiere” o “no, esto no va”. [Entonces en algún momento Santoro llevó algunos dibujos a Álvarez, y Santoro o Álvarez habían hablado con el cliente… no, había sido Santoro, porque si hubiera sido Álvarez no hubiera empezado “me dicen que usted…”, ¿y tenía los planos ahí?] Sí, tenía los planos. Y dice “Si usted no permite esto, me retiro de la obra”. Me sentí tocando el cielo. Me pareció una actitud tan digna, de arquitecto. Álvarez, está bien que le sobraban las obras, y era una obra de morondanga, lucimiento cero, porque imaginate que este tipo, tenía, el ancho de la calle no te daba para balcones de 1,20, y los balcones quedan de 80 cm por el cálculo, es una porquería, el tipo quiso… porque los quería vender “con balcón”, ¿te das cuenta? [Era todo mezquino.] Entonces imaginate vos. Yo no le hubiera puesto ni el cartel a esa obra, no sé si lo tiene eh, es una obra para el olvido. Por eso te digo que cuando pasé y la vi le saqué fotos. [¿Y quedó con la doble altura?] Sí, se hizo. “Si no me retiro”, y este hombre evidentemente lo que quería era tener el cartel de MRA para la venta, no nos engañemos ¿no? ¿Sabés qué encontré el otro día? Tengo una foto de Gourda, el maquetista que le hacía todas las maquetas a Álvarez [Él era externo del estudio.] Externo. El tipo tenía un taller acá en Martínez, con no sé cuántos empleados. El tipo trabajaba en acrílico. Te hacía un hormigón a la vista en escala 1:50 que decías “esto es hormigón a la vista”. En esa época el tipo había recibido un encargo de hacer la Acrópolis, era una bestia las cosas que hacía. Tengo las fotos de él con la maquette de SOMISA al lado. [Vos eras un tipo, ponele que esto haya sido en el 68, 69, porque me dijiste que esto era al final, vos eras un chico de 28 años, recién recibido…] No estaba recibido. [¿En Kocourek te recibiste?] Sí. [Está muy bien la anécdota.]
Te voy a decir que nunca me acobardé con gente importante. Estábamos Carlos y yo muy parejos, si bien yo entré un año después que él al estudio, cobrábamos lo mismo. Y en un momento dado, nos aumentaban cada seis meses, y no me habían aumentado a mí igual que a Carlos. Entonces se lo planteé a Kopiloff. [En esa época vos recibías el aumento, digamos, te enterabas del sueldo que te llegaba.] Que era bueno. Pagaban muy bien. De hecho fue mi primer, concurso, y después del estudio que te digo para hacer cosa para Stilka, eran cosas esporádicas, pero así tener un trabajo de 8 horas por día con un buen sueldo, para mí era una cosa… tener una cuenta corriente, poder sacar guita para salir y hacer lo que quisiera… a esa edad, ¿viste? Además no estabas en el estudio Pistola, estabas en el estudio de Mario Roberto Álvarez… [Entonces se lo transmitís a Kopiloff.] “Está bien, prometido”. Pasó el tiempo, nada. Entonces pedí la entrevista con Álvarez. La secretaria me dice “¿está seguro?”. Se enteró todo el estudio. El Gordo Ramos viene al mediodía y me dice “Martín, pensá lo que hacés…”. Era un ogro, Álvarez, ¿viste? [¿Ramos cómo era en edad en relación con vos?] 5 años más tendría, estaba casado, tenía un hijo. Con el Gordo Ramos nos fuimos a Gesell… [O sea que no era nada habitual que alguien pidiera una entrevista con Álvarez…] Nooo, ¡menos un dibujante! ¡Este pendejo…! Álvarez no aparecía jamás por el taller. Las cosas que dibujabas, iban los capos y veían las cosas con él y volvían con el veredicto. [¿Esto fue antes o después de lo de la doble altura del estacionamiento?] Antes. Lo del departamento fue lo último que hice en el estudio. Estaba en obra. Ahí iba a ser mi primera dirección de obra, y me fui del estudio, nos fuimos. Entonces El Gordo me dice “Martín, pensá lo que hacés…”, le tenían un miedo todos, pánico. Y bueno, entré a la oficina, que nunca había entrado, me senté enfrente, y lo mandó llamar a Kopiloff, y no me acuerdo si alguien más, y “¿usted le prometió a Laborda que le iban a aumentar el sueldo?” [¿Entonces Kopiloff le había contado? ¿Cómo se había enterado?] No sé cómo llegó a él. Y fue la primera vez en mi vida que sentí que una gota me caía desde acá de la axila al costado, nunca había pasado una cosa así. [¿Y entonces?] Me lo reconocieron. Me pusieron el sueldo al nivel de Llorens. [¿O sea que vos tuviste que presentar el caso, o cuando llegaste ya estaban todos informados de la situación?] No sé si entré primero yo y después él llamó… no me acuerdo. [No recordás la escena de decir “mire, tenemos este entendimiento y no se está cumpliendo…”] Algo así debe haber pasado. Entonces llamó… [Después de eso Ramos estaría admirado. Una anécdota que me contaron, de cuando ya era muy grande, pero es algo que yo veo en todos los que siguieron con Álvarez. Primero un clima de idolatría, en parte genuina y en parte a veces, como la del sacerdote del dios que inventa. Como diciendo yo soy el general de este prócer. Pero alguien me contaba de Ramos, ya siendo un tipo grande, le hablaba a otro arquitecto que “El Jefe, sí porque le decimos El Jefe…” Y le cuento de lo de “la agenda del Maestro” del Bernabó Junior.] El Maestro le decían ya en esa época. [Dejate de joder…] Yo trabajaba encantado, pero para mí la arquitectura de Álvarez era una plancha, a la fachada le decíamos la plancha que pasaba, porque era todo plana plana plana, y la gracia era el diseño de la carpintería, que le hacemos acá un listoncito horizontal, le ponemos el acrílico que apareció en esa época, te acordás. [Además no lo trataban, por lo que decís vos, era como un mito. Eso a mí siempre me impresionó. Le cuento de Satow que no se animaba a hablar cuando lo vi en 2016.]
[¿Así como describiste a Gentile, podés describirlo a Santoro?] Era un arquitecto de producción, nada más. [¿Y como persona? ¿Cómo caíste con Santoro?] Se terminó lo de SOMISA, se licitó, con Carlos hicimos el presupuesto me acuerdo, y cuando el presupuesto oficial sumó 2000 millones de pesos, me acuerdo los dos, Javier y Gentile abrazados, en ese escritorio que te mostré [le pregunto por la filmación] hice CITEFA con Junor…
Santoro no era… no era una cosa de arquitectura. No estábamos discutiendo dimensiones, proporciones. No era lo que podés hablar de Gentile sobre el proyecto. Era una cosa muy técnica, porque teníamos un asesor que era un ingeniero, vos tenías que hacer una línea de montaje forrada con edificio, una cosa muy boluda. [Bueno, pero…] Hicimos una estructura de tetraedros, que recién salía [una estereostructura], que con eso habían hecho Ken Brown [Gentile] Gentile. Y con eso mismo hicimos toda una manzana cubierta para esa cosa, para las dos plantas de Crush. [¿Entonces por eso te habrán pasado a vos, porque venías de Ken Brown?] No, en Ken Brown no hice nada. Lo que pasa es que se decidió utilizar eso porque en ese momento estaba eso en el aire. ¿Al negro Cohen lo entrevistaste? Raúl Cohen. Un arquitecto que entró después que yo y se fue antes que yo, creo. Él hizo dos edificios que dan a la esquina de Callao y Corrientes, uno en Callao y otro en Corrientes, y otro que está en Salguero y Santa Fe. Me parece que el Negro traía el cliente. Vive por acá, cada tanto nos encontramos. Hizo eso solo. Uno en Salguero y Santa Fe que tiene columnas gemelas… [Eso lo hizo con quién?] Con quién trabajaba él, no sé. ¿Te acordás de los arquitectos Oscar Púlice y, los que hicieron IBM? Después fue Lier con Tonconogy, pero antes eran Lier y Pulice. [Cuando decís IBM a qué te referís?] Una estructura enorme que está en av. Hipólito Yrigoyen creo llegando a Panamericana. Bueno, ellos bautizaron “la casa matachicos” a la del Cohen [la casa de él en Acassuso], porque tiene unas vigas expuestas por la que caminan los chicos. [Entonces cuando vas con Santoro vas con una misión de proyectista, estabas armando el edificio. ¿En el trato cómo era?] Era un buen tipo. Satow también era buen tipo. [¿Parecido a Satow?] Satow era un tipo muy reservado, un ruso viste, son muy reservados. Y después tenés un personaje que se llamaba Paco Díaz, algo te habrán contado. Era una máquina de hacer documentaciones. Todo a mano levantada hacía. [Le cuento que lo que yo sé es que hizo la dirección de las torres de Libertador, y se va mal del estudio, hay un juicio, que pierde, y al poco tiempo le da un cáncer de cerebro. Pero por otro lado lo llamativo es que los hijos son arquitectos, lo que da la sensación de que el tipo transmitió el amor por la arquitectura, y el tipo no lo veía como un sufrimiento. Y lo de los planos del Lawn Tennis (en lo que yo pensaba que era una competencia). Espectacularmente dibujado a mano alzada.]
[¿Cómo te vas del estudio? Porque estuviste relativamente poco tiempo, para hacer todo este despelote, uno dice ¿cómo no se quedó?] Tenemos un reclamo, que hacemos. [Quiénes 'hacemos'.] Elvira, Carlos y yo, hacemos… lo llaman “motín”, hicimos, encabezamos un reclamo porque no nos habían aumentado, algo pasó, estábamos todos de muy buen rendimiento. Los tres estábamos muy bien, con mucho laburo, nos encargaban cosas importantes y no nos sentimos reconocidos en guita, y organizamos un reclamo de alguna manera… [¿A qué le decís organizamos un reclamo? ¿A quién te dirigís?] Y debe haber sido a Kopiloff, que es el que manejaba todo eso. Y caímos en desgracia, ya no me acuerdo, nos queríamos ir, y el Gordo Ramos le recomienda a Kocourek le recomienda a Carlos Llorens. Kocourek en ese momento tenía el Conurban, estaba Ernesto Katzenstein en el estudio, y necesitaban a alguien que hiciera la documentación de obra. Y bue, Carlos se va. [Eso quiere decir que la oferta le llegó a Ramos, y Ramos no la tomó.] El Gordo estaba aferrado al estudio. Carlos se fue a hacer eso, y yo me quería ir, y tenía tres ofertas: una con el estudio Manal, que era compañero mío de la facultad; Manal era un estudio que hacía las obras para el Sindicato de Luz y Fuerza, hoteles en Córdoba, barrios de vivienda por acá por la Panamericana, y les iba bien; otra Lorenzutti, que era una constructora, también había sido compañero de la facultad, y después Carlos que me llama, me dijo que tenía una oferta… [él te llama estando vos todavía…] dentro del estudio, me llama al mes de que se va. Y yo te digo, estaba con esas tres cosas en la cabeza, ¿a cuál voy? Lo fui a ver a Kocourek y me ofreció hacer un edificio similar… porque él tenía dos terrenos en Catalinas… uno que es el Conurban y el otro que creo… [¿Con quién tratabas, cuando decís que lo ibas a ver a Kocourek?] Con Kocourek. [Con el hijo.] Con Estanislao. Ahí fue un cambio de escala importante. Fijate que en el 69 yo tenía 28 años y Kocourek tenía 38, no era la diferencia con Álvarez, además, El Maestro… Y lo fui a ver y me dijo que creo que Techint estaba interesado en la otra parcela, o una urbanización, que era Los Lagartos. Y yo digo “qué oportunidad para hacer algo diferente”. Entré al estudio de Kocourek para hacer urbanizaciones. [¿Se van juntos Elvira y vos?] No. Estábamos en el estudio [en Kocourek], trabajando ahí en Perú y Chile, y hacía falta alguien para hacer el Club House del Boating. Y entonces nos miramos con Carlos y decimos “che la llamamos a Elvira?”, y Elvira creo que se vino al mes siguiente o algo así. Y Elvira estuvo creo que 9 años en el estudio. Y bueno, yo empecé con las urbanizaciones en Kocourek. [Y ahí era un esquema mucho más horizontal, porque eran tres pibes, pibes les digo yo…] Estaba Kocourek que tenía la empresa y el estudio, que básicamente lo absorbía la empresa a él. Y estaba Ernesto, en el estudio en el piso de abajo, que era el que nos comandaba. Entonces cada uno, desde Elvira, todos teníamos nuestras obras, pero todas con Ernesto. [¿Y el trato con Ernesto cómo era?] Yo me llevé espléndido con Ernesto. Podíamos llevarnos bien, o odiarnos, alternativamente. Porque discutíamos algo de arquitectura y podía llegar a casa con una bronca… Pero aprendí, con Ernesto un montón, de arquitectura. Además uno de los mejores arquitectos argentinos. Una creatividad… Yo lo he visto dibujar en una hora tres proyectos de casas diferentes para el mismo programa, pero dibujados con regla y escuadra, yo me guardaba todos los dibujitos, tengo una carpeta así. [¿La tenés?] Sí.
Yo me casé en abril del 69, me recibí al mes siguiente o algo así, y me fui en julio del estudio. [¿Cuando te fuiste cómo lo anunciaste?] Álvarez estaba de viaje. Después le dijo, porque él estaba casado con una mujer que era prima de la abuela de mi mujer [Jorgelina Ortiz de Rozas? Todo esto casualidad] Muy posterior. Le dijo que si hubiera estado él no me hubiera dejado ir. [Te llegó ese mensaje.] No es para poner. [Es interesante por cómo maneja él las relaciones con los que se van.] Ni siquiera sé si habrá sido sincero. Me llegó eso. Con los años en un cumpleaños de él le mandé una carta, me agradeció, que recordaba mi paso con el estudio. Y con Kocourek tuvimos algo en común, eso lo manejaba Elvira, no sé si se concretó, hubo unas reuniones en que Elvira se encontró con Álvarez pero ya en otro nivel, como socia del estudio Kocourek. [Cuando entraban al estudio, el reconocimiento era inmediato, aparecían en los carteles…] Lo primero que hice fue Los Lagartos, en el '70 ponele, y cuando se publicó, se publicaban en los diarios las obras, los de los diarios iban a los estudios “¿tienen algo para publicar?”, y en Los Lagartos ya figura mi nombre. [Eso es bien distinto de Álvarez.] Bien distinto. [Comento sobre el ritmo infernal de las obras, que hoy no hay nada parecido.] 40 obras había en el estudio en un momento. Torres, el Cervantes, el Colón, el San Martín, ampliación del estacionamiento. [Pregunto su rol.] Proyectista recién con Crush, o con la Universidad de la Plata, había que resolver cosas, las dibujabas directamente con Rapidograph, me acuerdo haber inventado cosas que Gentile me decía “dale!”. Era como una especie de proceso, planilla de carpinterías, baños con los famosos azulejos, te fogueabas con esas cosas. [Pero era relativamente poca gente para ese volumen de obra.] Era mucha gente. [Para 40 obras.] Lo que pasa es que estaban en distintos estadios. Me acuerdo de un ñato que era croata, se llamaba Neno Marincic. Estaba perdido en la Argentina, no sé cómo cae ahí. Pobre vivía en una pensión en Avenida de Mayo, había vivido en España y había aprendido guitarra flamenca, un croata que tocaba guitarra flamenca. Y después veía cada tanto se contrataba a alguien para una obra en particular, por ejemplo Jim? [Jorge] Goldemberg estuvo ahí. [Estos que entraban entraban como líder de un equipo armado para esa obra, para manejar un equipo de gente.] [Dirección no llegaste a hacer?] No, porque era un estadio siguiente. Iba a hacer la dirección de Sarmiento, con esos balconcitos de mierda, y ahí me fui.
